Πουντόβκιν Βσέβολοντ (1893-1953)
Ο Βσέβολοντ Ιλαριόνοβιτς Πουντόβκιν (Vsevolod Illarionovich Pudovkin, Πέντσα 1893 – Μόσχα 1953), κορυφαίος Ρώσος σκηνοθέτης, ηθοποιός και θεωρητικός του κινηματογράφου, λέγεται ότι αποφάσισε να ασχοληθεί με τον κινηματογράφο όταν είδε την ταινία Μισαλλοδοξία (Intolerance) του Ντέιβιντ Γκρίφιθ.Κατά την περίοδο 1920-26 υπήρξε πρώτα μαθητής του Βλαντιμίρ Γκαρντίν στην κρατική σχολή κινηματογράφου της Σοβιετικής Ένωσης και κατόπιν στο στούντιο του Λεβ Κουλισόφ, όπου ασκήθηκε πρακτικά στη σκηνοθεσία, στο σενάριο και στην υποκριτική. Μία επιστημονική ταινία μεγάλου μήκους που γύρισε το 1925-26, με τίτλο «Οι μηχανισμοί του εγκεφάλου» και θέμα τις θεωρίες των εξαρτημένων ανακλαστικών του Ιβάν Παβλόφ, απέδειξε πως ήταν ήδη ένας ώριμος σκηνοθέτης. Την ίδια χρονιά σκηνοθέτησε και την ταινία που προαναφέραμε Μάνα (Mat), από το ομώνυμο μυθιστόρημα του Μαξίμ Γκόρκι. Ταινία, που τον καθιέρωσε ως αυθεντικό ανανεωτή της κινηματογραφικής τέχνης στο πλευρό του Σεργκέι Αϊζενστάιν, ο οποίος, την ίδια εποχή, με την ταινία Θωρηκτό Ποτέμκιν, εισήγαγε τον ρεαλισμό στην τέχνη του κινηματογράφου. Ενώ στην ταινία του Αϊζενστάιν παρουσιαζόταν ο εξαγνισμός και η σωτηρία μιας ολόκληρης ομάδας μέσα από την επανάσταση, στη δική του ταινία ο Πουντόβκιν, προτίμησε να παρακολουθήσει από πιο κοντά αυτή την εξέλιξη της συνειδητοποίησης των ηρώων του, οι οποίοι, αναμορφωμένοι από την επανάσταση, συμμετέχουν ενεργά σε αυτήν.
Υιοθετώντας τον ρεαλισμό με εξαιρετική λιτότητα ύφους, ο Βσέβολοντ Ιλαριόνοβιτς Πουντόβκιν, συνέθεσε μια μεγάλη κοινωνική τραγωδία, γεμάτη επική έξαρση, πλημμυρισμένη από μια συνεχή λυρική διάθεση. Τη διετία 1927-28 σκηνοθέτησε τις ταινίες, «Το τέλος της Αγίας Πετρούπολης» και «Θύελλα στην Ασία», μένοντας πιστός στο θέμα που τον συγκινούσε περισσότερο. Την ανάδυση δηλαδή, αλλά και την εξέλιξη της ατομικής συνείδησης στο δράμα της επανάστασης. Πυρήνας της πρώτης ταινίας είναι η ιστορία της αναμόρφωσης ενός ανθρώπου και της μεταμόρφωσης της τσαρικής πρωτεύουσας σε πόλη του Λένιν.Στη δεύτερη ταινία αναλύεται η φυσιογνωμία ενός νεαρού Μογγόλου, ο οποίος κατά τον εμφύλιο πόλεμο τίθεται επικεφαλής κινήματος για την απελευθέρωση της πατρίδας του. Και στις δύο ταινίες είναι φανερή η προσπάθεια για μια εμβάθυνση του ρεαλισμού, τόσο στην ηθοποιία, όσο και στη δομή της αφήγησης.Στη συνέχεια ο Πουντόβκιν, συμμετείχε σε κάποιες ταινίες ως ηθοποιός και συνέχισε τη σκηνοθετική του δραστηριότητα με πολλές ομιλούσες ταινίες, όπως «Ο λιποτάκτης» (1933), «Σουβόροφ» (1941), «Ναύαρχος Ναχίμοφ» (1947) και «Ζουκόφσκι»(1950).Στο βιβλίο του, «Κινηματογραφική Σκηνοθεσία και Σενάριο» (1928), εξέθετε τη θεωρία του για το μοντάζ ως βασική λειτουργία για τη δημιουργία της κινηματογραφικής μορφής· υποστήριξε ότι όλες οι προηγούμενες φάσεις της ταινίας, από την ιδέα μέχρι το σενάριο, έπρεπε να προγραμματίζονται για το μοντάζ, για τη στιγμή που ο σκηνοθέτης, συνδέοντας τα διάφορα κομμάτια της ταινίας, αντιπαραθέτει σε έναν πραγματικό χωροχρόνο έναν δικό του ιδεώδη χωροχρόνο, δίνοντας έτσι ζωή σε μια καινούργια πραγματικότητα, δηλαδή στην ταινία. Ο Πουντόβκιν άλλωστε, δεν έμεινε ασυγκίνητος μπροστά στα προβλήματα του ομιλούντος κινηματογράφου και ανέπτυξε σε πολλά δοκίμια τη θεωρία της χρήσης του ήχου ως αυτόνομου – σε σχέση με την εικόνα – συγκινησιακού στοιχείου, το οποίο επομένως δεν πρέπει να χρησιμοποιείται σε συγχρονισμό με την εικόνα – αυτό εξάλλου, θα αποτελούσε καθαρή μίμηση του θεάτρου – αλλά ασύγχρονα, έτσι που να δημιουργεί στην ταινία μια αληθινή αντίστιξη ήχου και εικόνας.Το 1953, με την τελευταία ταινία του, «Ο γυρισμός του Βασίλι Μπρόντνικοφ», ο Πουντόβκιν, ξαναβρίσκοντας το ενδιαφέρον του για τα προβλήματα του ατόμου. Επρόκειτο για ένα έργο ποιητικής έμπνευσης, με λεπτή χρήση του χρώματος, το οποίο άνοιξε τον δρόμο για να ξεπεραστεί μια μακρόχρονη περίοδος κρίσης του ίδιου ως σκηνοθέτη αλλά και γενικά του σοβιετικού κινηματογράφου.
Πηγή: Mother – Vsevolod Pudovkin (1926) [Κριτική] | George Roussos (groussos.net)
Φιλμογραφία
Σκηνοθεσία
|
Σεναριογράφος-Συγγραφέας
|
Ηθοποιός
|
Πηγή: Vsevolod Pudovkin - Credits (text only) - IMDb
Vsevolod Pudovkin
Έιμι Σάρτζεντ
Εισαγωγή
Ο Vsevolod Illarionovich Pudovkin τα πήγε συγκριτικά και περίεργα άσχημα στα χρονικά της ιστορίας του σοβιετικού κινηματογράφου, παρά τη φήμη και τη φήμη που απολάμβαναν τα μεγάλα έργα του της δεκαετίας του 1920 και των αρχών του 1930, στο εσωτερικό και στο εξωτερικό.
Παρά την καλλιτεχνική του θέση, αλλά και, παραδόξως, ως συνέπεια αυτής της λαϊκής επιτυχίας: ήδη από το 1928 η πρωτοπορία στη Ρωσία κατηγορούσε τον Pudovkin ότι πρόδωσε τις αρχές που του είχε εμπιστευθεί και ότι κατέβηκε σε πλήρη εμπορικότητα. Στη Δύση, το κατηγορητήριο ότι ο Pudovkin είχε απογοητεύσει τις ελπίδες που είχαν επενδύσει προηγουμένως σε αυτόν ήρθε αργότερα. Σύμφωνα με τους Babitsky και Rimberg, «ο Kuleshov δεν παραιτήθηκε ποτέ από την καλλιτεχνική του πίστη και πάντα αντιτάχθηκε στην ιδέα ότι ο κινηματογράφος έπρεπε να εξυπηρετεί μια στενή προπαγανδιστική λειτουργία, ενώ ο Pudovkin αφιέρωσε το μεγάλο του ταλέντο εξ ολοκλήρου στην υπηρεσία του Κόμματος». [1]Πράγματι, ο Πουντόβκιν κρίθηκε και βρέθηκε να στερείται όχι μόνο σε συγκεκριμένες ταινίες αλλά και από την υποτιθέμενη οπισθοδρομική τάση που ανακοίνωσαν στους κριτικούς που ήταν προσκολλημένοι στην ιδέα ενός σοβιετικού κράτους παραγωγικού έργου που θα μπορούσε εύκολα να αναγνωριστεί ως επαναστατικό τόσο σε μορφή όσο και σε περιεχόμενο. Ο Winifred Ellerman (γράφοντας τη δεκαετία του 1920 στη Βρετανία), ο Léon Moussinac (στη Γαλλία) και ο Vlada Petrić (αναφέροντας, εκ των υστέρων, την αμερικανική γνώμη για παρόμοια ημερομηνία), αφηγούνται ότι αυτό που εκτιμήθηκε περισσότερο καλλιτεχνικά στη σοβιετική ταινία που προβλήθηκε στο εξωτερικό ήταν η απόκλιση από το εγχώριο προϊόν, ακόμη και στο βαθμό που οι βωβές και ασπρόμαυρες ταινίες από τη Ρωσία προτιμήθηκαν από το κοινό της τέχνης μέχρι τη δεκαετία του 1930. [2] Ο Eugene Lyons, ένας Αμερικανός στη Μόσχα, σχολίασε το 1935 ότι:
Δεν υπάρχει αμφιβολία ότι η Ρωσία βρίσκεται μπροστά από το Χόλιγουντ και τα περισσότερα άλλα μέρη στη θεωρία της κινηματογραφικής τέχνης, με εντυπωσιακά πρωτότυπα καιviiiαποτελεσματική φωτογραφία - πάνω απ 'όλα, για να κάνετε τις φωτογραφίες κοινωνικά σημαντικές και όχι απλώς διασκεδαστικές και διακοσμητικές. Αλλά το γενικό επίπεδο της παραγωγής εικόνας μειώνεται σταθερά αντί να αυξάνεται. [3]
Σε ένα στάδιο το έργο του Pudovkin φάνηκε να αγκαλιάζει μια νέα και πολλά υποσχόμενη τάση, διαφορετική από το mainstream προϊόν του Χόλιγουντ. αργότερα απέτυχε να ικανοποιήσει την προσδοκία ότι θα συνέχιζε να αλλάζει και δεν κατάφερε να σημειώσει πρόοδο διαφοροποιώντας σαφώς τον εαυτό του από το προηγούμενο ή σε σχέση με οτιδήποτε συνέβαινε αλλού. Η πρακτική του Pudovkin και ιδιαίτερα η γραφή του γινόταν όλο και πιο συντηρητική.
Το έργο του Pudovkin έχει αποδειχτεί παρομοίως δυσκίνητο και άχαρο σε ιστορικούς κινηματογράφου που είναι αποφασισμένοι να χαρτογραφήσουν σταθερά ίχνη τρέχουσας δουλειάς και σκέψης στην πρακτική και τη θεωρία του παρελθόντος. Αυτή η αναμφισβήτητα μοντερνιστική θέση τείνει επίσης να εκτιμά τα διαθέσιμα στοιχεία στο βαθμό που μπορεί να θεωρηθεί ότι ταιριάζουν, προαναγγέλλουν ή προσεγγίζουν τους τρέχοντες τρόπους. Περιέργως, όπως ο υποτιθέμενος Ρώσος Γκρίφιθ (ονομασία που έχει ήδη προταθεί από τον Αϊζενστάιν και μια σύγκριση που έγινε από τον Πιοτρόφσκι), ο Πουντόβκιν τοποθετήθηκε επίσης με τη θεωρητική του τεχνική δίπλα στην κυρίαρχη παράδοση του Χόλιγουντ και στη συνέχεια βρέθηκε ότι δεν κάθεται αναπαυτικά στη θέση που του είχε δοθεί. σε αυτόν. Σίγουρα, μεγάλο μέρος της γραφής του Pudovkin στη δεκαετία του 1920 προσκαλεί μια τέτοια ταξινόμηση, και σίγουρα η ανησυχία του για τη σαφήνεια και την οικονομία μέσων θυμίζει πολύ τα αμερικανικά τεχνικά εγχειρίδια των εφήβων.[4] Ο Noël Burch έχει παρατηρήσει με οξυδέρκεια μια σειρά από σημεία στα οποία αυτό αντικρούεται στην ταυτόχρονη κινηματογραφική πρακτική του Pudovkin. Ο Raymond Williams και ο Michael Orrom υπαινίσσονται έναν ευνοϊκό και γόνιμο τρόπο αντιμετώπισης αυτής της απόκλισης, νομίζω, όταν καταλήγουν στο συμπέρασμα ότι οι ασυνέπειες στο μοτίβο χωρικής επεξεργασίας «φαίνεται ότι έχουν χρησιμοποιηθεί σκόπιμα». [5] Είναι η σκοπιμότητα με την οποία διακόπτονται τέτοια μοτίβα, η άδεια που επιτρέπει στον Pudovkin και οι ιδιαίτερες επιλογές που κάνει σε κάθε μεμονωμένη περίπτωση που εξακολουθούν να δικαιολογούν το να θεωρείται πειραματικό. Βασικά, μου φαίνεται, ψάχνει σε κάθε ταινία για να επιτύχει ένα συγκεκριμένο αποτέλεσμα, για το οποίο μπορεί να επιχειρήσει κάτι νέο ή μπορεί να καταφύγει στα δοκιμασμένα και αξιόπιστα (όπως κωδικοποιήθηκε το 1926 στοKinostsenarii και Kinorezhisser i kinomaterial ); Στην καλύτερη περίπτωση, τα μέσα του Pudovkin είναι οικονομικά και σκόπιμα.
Ο ίδιος ο Pudovkin έχει αποδειχθεί εξίσου εκνευριστικός. Κατηγορία για αφέλεια του Ζωρζ Σαντούλ, που έγινε σε απόσταση ασφαλείας σε χρόνο και χώρο απόixΗ δικτατορία του Στάλιν, προφανώς, δεν οφείλεται μόνο στη γνώμη του για τη συνεργασία του Πουντόβκιν με το καθεστώς, στην παραγωγή συμβατών ταινιών στις οποίες ο Σαντούλ βρήκε ελάχιστη καλλιτεχνική αξία. Ο Pudovkin ενήργησε επίσης ως πρεσβευτής για τη χώρα του. Η καλλιτεχνική εκτίμηση στην οποία βρισκόταν το κλασικό έργο της δεκαετίας του 1920 αργότερα αναγνωρίστηκε ευκαιριακά από τις σοβιετικές αρχές ότι ενέκρινε την αξιοπρέπεια και το ανάστημα του Pudovkin ως εκπροσώπου τους στο εξωτερικό, και συμμετείχε δεόντως σε συνέδρια ειρήνης και πολιτιστικές αποστολές για λογαριασμό τους. Ο Βρετανός επιστήμονας Waddington συνάντησε τον Pudovkin το 1951 και έμεινε έκπληκτος με την έμπνευση που υπερασπίστηκε τον βιολόγο Lysenko, ο οποίος τότε θεωρούνταν στη Δύση ως εντελώς ανυπόληπτο και τσαρλατάνο. [6]Κατά ειρωνικό τρόπο, αν και ο Pudovkin όλα αυτά τα χρόνια εξέφρασε δημόσια την πίστη του στην καλλιτεχνική ελευθερία, έσπευσε επίσης να αναγνωρίσει και να καθιερωθεί σε μια πολιτικά βολική θέση. Οπωσδήποτε, ο Pudovkin ήταν έτοιμος να αποκηρύξει τις προηγούμενες ανησυχίες του, που δημιουργήθηκαν ως απάντηση σε μια απορριφθείσα ατζέντα, για να καταγγείλει τον εαυτό του και το έργο των παλιών συναδέλφων του. Ο Πουντόβκιν ήταν σταθερά πολιτικά συμμορφωμένος, αλλά η πολιτική της Σοβιετικής Ένωσης μεταβλήθηκε έτσι ώστε οι κομμουνιστές και σοσιαλιστές ανταποκριτές στη Δύση (όπως ο Σαντούλ) διαπίστωσαν ότι η συμπάθειά τους ήταν ολοένα και περισσότερο με εκείνους τους αντιφρονούντες των οποίων οι φωνές φίμωσαν παρά με εκείνους που συνέχιζαν να εργάζονται για το σοβιετικό κράτος.
Η έλλειψη ευκολίας με την οποία μπορεί να προσαρμοστεί ο Pudovkin μπορεί να εξηγεί τη μερική μεταχείριση που έχει λάβει το έργο του: οποιαδήποτε συνεχής έρευνα σε κάθε μέτωπο μπορεί παρά να αναγνωρίσει τις θεωρητικά δυσαρεστημένες αντιξοότητες της γραφής και την ποιοτική ανομοιομορφία των ταινιών. Μονογραφίες των Barthélémy Amengual, Stefano Masi και Guido Aristarco αφιερώνονται στα υποδειγματικά έργα της ηρωικής περιόδου του Pudovkin ( Η Μητέρα , Το τέλος της Αγίας Πετρούπολης και η καταιγίδα πάνω από την Ασία ), όπως και ο Karaganov και η Glagoleva. [7] Η βιογραφία του Iezuitov το 1937 παρέχει μια καλή συζήτηση για το έργο μέχρι στιγμής και αποτελεί τη βάση για τη δημοσίευση του Mariamov το 1951, ο κυρίαρχος τόνος της οποίας δίνεται σε μεγάλο βαθμό από τη γερμανική μετάφραση του 1954Pudowkin: Kampf und Vollendung [Pudovkin: Struggle and Achievement]. [8] Ο Peter Dart ( Pudovkin's Films and Film Theory , 1974) αναγνωρίζει την προηγούμενη μαθητεία του Pudovkin με τον Vladimir Gardin αλλά δεν λέει τίποτα για το ίδιο το έργο, επισυνάπτει μια μετάφραση από τα μεταγενέστερα γραπτά, αλλά δίνει λίγο χώρο στις μεταγενέστερες ταινίες. Υπάρχουν περιστασιακές αναφορές και στις δύο περιόδους στις αναμνήσεις που συνέλεξαν μαζί οι Jean και Luda Schnitzer ( Poudovkine , 1968), της NinaΧGlagoleva ( Slovo o Pudovkine , 1968 και των Tatiana Zapasnik και Adi Petrovich ( O sebe i svoikh fil'makh, 1975 και Pudovkin: v vospominaniiakh sovremennikov , 1989) .
Η έρευνά μου έχει βασιστεί σε αυτά τα δευτερεύοντα υλικά, εκτός από τα γραπτά του ίδιου του Pudovkin σε βιβλία και περιοδικά. Βασίζεται σε υλικό στο VGIK (Κρατική Σχολή Κινηματογράφου), στο Gosfilmofond, στο Muzei Kino, στο RGALI (το Ρωσικό Κρατικό Αρχείο Τεχνών και Λογοτεχνίας) και στην Κρατική Βιβλιοθήκη (πρώην Βιβλιοθήκη Λένιν, Μόσχα). Τα περιοδικά που συμβουλεύτηκαν προσπάθησαν ενεργά να δημιουργήσουν συζητήσεις γύρω από συγκεκριμένα θέματα: η συζήτηση του The Mechanics of the Brain , στο Sovetskoe kino 1, συνοδεύεται από άρθρα σχετικά με παρόμοια επιστημονικά θέματα. Το Sovetskoe kino 7, συγκεντρώνει μαζί κριτικές για τη Μόσχα του Barnet τον Οκτώβριο , τα Δέκα Χρόνια του Shub, τον Οκτώβριο του Αϊζενστάιν και του ΠουντόβκινΤο τέλος της Αγίας Πετρούπολης. Όμως, σε αντίθεση με τον Αϊζενστάιν, ο Πουντόβκιν ήταν όλο και πιο απρόθυμος να δεσμευτεί σε μια ξεχωριστή θεωρητική θέση. Επιπλέον, έχω συμβουλευτεί διάφορα απομνημονεύματα και άρθρα που γράφτηκαν από τους συναδέλφους του (Baranovskaia, Inkizhinov, Zarkhi και ιδιαίτερα Golovnia) και την αφήγηση του Eisenstein για τις διαφορές τους απόψεων. Μεγάλο μέρος της γραφής του Pudovkin θεωρητικά δεν εξετάζεται καλά. Ο Πουντόβκιν, σε αντίθεση με τον Αϊζενστάιν, φαινομενικά δεν ήταν καλός απολογητής για τη δουλειά του, ούτε αισθάνεται άνετα με τη θεωρητική γραφή για χάρη της. Ο Πουντόβκιν συμμετέχει σε τρέχουσες συζητήσεις αλλά σπάνια, σε αντίθεση με τον Αϊζενστάιν, τις ξεκινά ο ίδιος. Η συνεισφορά του Πουντόβκιν βρίσκεται περισσότερο στις ταινίες του παρά στο σχόλιο που προσφέρεται δίπλα τους ή σε οποιαδήποτε θεωρητική εξήγηση ή ερμηνεία που προσφέρθηκε εθελοντικά. Όσον αφορά τη γραφή του Pudovkin στο σύνολό της, δεν έχει τη συνολική συνοχή ή την άρθρωση ή το πνευματικό εύρος αυτού του Αϊζενστάιν και δεν κατάφερε να προσελκύσει παρόμοια εκτενή και αυστηρά διερευνητική μετέπειτα δέσμευση. Επιπλέον, ο Αϊζενστάιν μπορεί να θεωρηθεί πιο εύκολα ότι τηρεί τις αρχές της πρωτοπορίας, επαναδιατυπώνοντας με συνέπεια μια θεωρία του μοντάζ, αυτή που η θεωρία της δεκαετίας του 1920 είχε εκτιμήσει ως την πεμπτουσία της κινηματογραφικής τέχνης. Αντίθετα, ο Πουντόβκιν ασχολείται ολοένα και περισσότερο με την τέχνη της υποκριτικής, αυτή που η θεωρία της δεκαετίας του 1920 παρέδιδε σταθερά στη δημιουργία θεατρικών ταινιών του παρελθόντος. Ωστόσο, πιστεύω ότι η φαινομενική του παραίτηση, θεωρητικά, από τις πρωτοποριακές αρχές είχε ήδη προαναγγελθεί στην εργασιακή του πρακτική. Για τον Pudovkin, Η θεωρία και η θεωρία κατέλαβαν πολύ λιγότερο σημαντική θέση στην πρακτική και τη διαδικασία του από ό,τι για τον Αϊζενστάιν. Ο Pudovkin ήταν περισσότερο διατεθειμένος να είναι πραγματιστής και ωφελιμιστής,xiΟ Αϊζενστάιν (ακόμα και αν το κατήγγειλε ως αδρανής τέρψη σε άλλους) δόθηκε στην ιδεαλιστική εικασία.
Κάνω εδώ μια σκόπιμη και εύστοχη διάκριση μεταξύ των «γραφών» του Pudovkin και αυτού που μπορεί να θεωρεί ότι είναι η «θεωρία» του κάθε δεδομένη στιγμή. Ένας από τους σκοπούς του επόμενου έργου είναι να διερευνήσει εάν η γραφή συνιστά όντως θεωρία και, γενικότερα, κατά την επιδίωξη αυτού του έργου, να διερευνήσει ποια κριτήρια εφαρμόζονται με αυτόν τον τρόπο. Με απασχολεί ευρέως η θέση του σοβιετικού κινηματογράφου (σοβιετικός και κινηματογράφος) σε μια ιδιαίτερη πνευματική παράδοση και δεύτερον με το άμεσο πλαίσιο του Πουντόβκιν, τόσο ως κινηματογραφιστής όσο και ως σχολιαστής. Το δεύτερο κεφάλαιο πραγματεύεται τη Μηχανική του Εγκεφάλου και την κατάσταση της φυσιολογίας πριν και μετά την Επανάσταση. Συζήτηση για την καταιγίδα πάνω από την Ασία ( The Heir to Genghis Khan) σηματοδοτεί την επέκταση στην ταινία μιας επιστημονικής φιλοσοφίας. Το τελευταίο κεφάλαιο προσπαθεί να συνοψίσει τις βάσεις της υποτιθέμενης διαμάχης μεταξύ του Eisenstein και του Pudovkin, θέτοντας το σε ένα κλίμα έντονης πολεμικής και αμφισβήτησης της αντίστοιχης χρήσης επιστημονικών παραδειγμάτων.
Pudovkin στο πλαίσιοΜέχρι συγκριτικά πρόσφατα, ο σοβιετικός κινηματογράφος αντιμετωπιζόταν ως ένα ξεκάθαρα καθορισμένο «σχολείο», το οποίο διηύθυνε ένας μικρός αριθμός μονολιθικών σκηνοθετών, πολιτικά αφοσιωμένοι στην Επανάσταση, παράγοντας κανονικά αριστουργήματα που αποτελούν παραδείγματα καλοτεχνημένων τομέων γραπτής θεωρίας. Ο Αϊζενστάιν και ο Πουντόβκιν έχουν συνδεθεί ως «επαναστάτες» κινηματογραφιστές λόγω της ιστορικής τους σύμπτωσης, σε βάρος της περαιτέρω συζήτησης των διαφωνιών που τεκμηριώθηκαν από τον ίδιο τον Αϊζενστάιν (βλ. κεφάλαιο όγδοο παρακάτω) και από καλά ενημερωμένους σύγχρονους (όπως ο Μέγιερχολντ). και από μεταγενέστερους βιογράφους (όπως η Marie Seton). [9]Ούτε έχουν γίνει πολλές διαπραγματεύσεις για την ιδιαίτερη συνάφεια του όρου «επαναστάτης». Ο Grierson επαναλαμβάνει τη γνωστή σύγκριση του Pudovkin με τον Griffith, λέγοντας ότι, στιλιστικά, δεν ήταν καθόλου επαναστάτης. [10] Ο Peter Kenez αμφιβάλλει για την καταλληλότητα της ονομασίας, δεδομένης της προσήλωσής τους και της συμμόρφωσής τους με τις φιλοδοξίες του νέου καθεστώτος. [11] Ο Renato Poggioli αμφιβάλλει ότι μια τέτοια ένωση μπορεί ποτέ να είναι κάτι παραπάνω από προσωρινή:
. . . κάθε πρωτοποριακό κίνημα, τουλάχιστον σε μία από τις φάσεις του, φιλοδοξεί να πραγματοποιήσει . . . το ιδανικό της «tabula rasa» που ξεχύθηκε από τοxiiατομικό και καλλιτεχνικό επίπεδο σε αυτό της συλλογικής ζωής. Αυτός είναι ο λόγος που η σύμπτωση της ιδεολογίας ενός δεδομένου κινήματος πρωτοπορίας και ενός δεδομένου πολιτικού κόμματος είναι μόνο φευγαλέα και ενδεχομένη. . . Η ταύτιση της καλλιτεχνικής επανάστασης με την κοινωνική επανάσταση δεν είναι πλέον παρά ρητορική. . . Μερικές φορές μπορεί, αν και εφήμερο, να είναι ειλικρινές, μια συναισθηματική ψευδαίσθηση. . . πιο συχνά έχουμε να κάνουμε με μια εξτρεμιστική πόζα ή μόδα. [12]
Αυτή η αυτάρεσκη, γενικευτική, κοινότοπη δυτική άποψη για μια σοβιετική πρωτοπορία, όπως παρατηρεί ο Brandon Taylor, εκτείνεται σε μια σειρά καλλιτεχνικών δραστηριοτήτων:
Η αναβίωση του μοντερνισμού στη Βρετανία και την Αμερική στα μεταπολεμικά χρόνια. . . συνέπεσε με μια σκλήρυνση των στάσεων απέναντι στη Σοβιετική Ένωση και τη στάση της καθαρής απόρριψης προς την «επίσημη» σοβιετική κουλτούρα των αυταρχικών χρόνων της διακυβέρνησης του Στάλιν μετά το 1932. . . μέχρι πρόσφατα Ευρωπαίοι και Αμερικανοί μελετητές παρήγαγαν μια πλημμύρα εκδόσεων αφιερωμένων στη σοβιετική αφαίρεση και τον «μοντερνισμό», που συνδέονται με ουτοπικές ερμηνείες των γεγονότων του 1917 [13] .
Ο Μπόρις Γκρόις, από τον οποίο υιοθετώ το φαινομενικά οξύμωρο «Κλασική Πρωτοπορία», προσφέρει μια πολεμική ρεβιζιονιστική θέση, αντικρούοντας τη σοφία μιας Μεγάλης ρήξης σε όλη τη ρωσική κουλτούρα που χαρακτηρίστηκε από την άνοδο του Στάλιν:
Ο μύθος της αθώας πρωτοπορίας βασίζεται στην άποψη ότι η ολοκληρωτική τέχνη των δεκαετιών του 1930 και του 1940 είναι μια απλή επιστροφή στο παρελθόν, μια καθαρά οπισθοδρομική αντίδραση στη νέα τέχνη που ήταν ακατανόητη για τις μάζες. . . Υποστηρίζω ότι οι σχετικές διακρίσεις δεν προέκυψαν επειδή το έργο της πρωτοπορίας εγκαταλείφθηκε, αλλά επειδή υπέστη μια ριζοσπαστικοποίηση που η ίδια η πρωτοπορία δεν μπόρεσε να πραγματοποιήσει. [14]
Αλλά σίγουρα, οι ίδιοι οι καλλιτέχνες (κυρίως ο Μαγιακόφσκι) βρήκαν μια άμεση συσχέτιση μεταξύ της πρωτοπορίας που υποστήριζε ο Λένιν για τη σωστή διεξαγωγή της επανάστασης και της αυτοαποκαλούμενης πρωτοπορίας στην τέχνη. [15] Ο Poggioli σημειώνει την τάση της μοντέρνας τέχνης να «εκφράζει την πρωτοπορία ως τη δική της ακραία ή υπέρτατη στιγμή», [16] αλλά πάλι βρίσκει την υπόθεση μιας αυτόματης σύνδεσης μεταξύ πολιτικής και καλλιτεχνικής δραστηριότητας όχι μόνο εύκολη αλλά καταδικασμένη σε απογοήτευση : '. . . οxiiiΗ υπόθεση (πραγματικά μόνο μια αναλογία ή ένα σύμβολο) ότι ο αισθητικός ριζοσπαστισμός και ο κοινωνικός ριζοσπαστισμός, επαναστάτες στην πολιτική, είναι σύμμαχοι, η οποία εμπειρικά φαίνεται έγκυρη, είναι θεωρητικά και ιστορικά λανθασμένη». [17] Η συναισθηματική άποψη που χαρακτηρίζεται εδώ τείνει επίσης, θα πρότεινα, να αναζητηθούν αναλογίες μεταξύ του κινηματογράφου και της ταυτόχρονης πρακτικής «καλών» τέχνης παρά οτιδήποτε πιο συνηθισμένο στην ελκυστικότητά της, αν και οι διακρίσεις είναι κάπως ασαφείς από τη γοητεία ορισμένων μορφών υψηλής τέχνης. τη δεκαετία του 1920 με τη λαϊκή κουλτούρα (τσίρκο, τζαζ, τον ίδιο τον κινηματογράφο) και τις γνήσιες προθέσεις ακαδημαϊκά καταρτισμένων καλλιτεχνών να υπηρετήσουν το προλεταριάτο μέσω δημοφιλούς και εύκολα προσβάσιμου υλικού (αφίσες, βιομηχανικό σχέδιο, υφάσματα, φωτογραφία κ.λπ.). [18]
Την περασμένη δεκαετία υπήρξε περισσότερη έκθεση και συζήτηση για τον προεπαναστατικό κινηματογράφο, για χάρη του και ως μέσο αντιμετώπισης αυτού που ο Ίαν Κρίστι έχει προσδιορίσει ως «την επικρατούσα ακόμη άποψη ότι ο σοβιετικός κινηματογράφος ακολούθησε ex-nihilo με την Επανάσταση». . [19] Υπήρξε επίσης μια σειρά συμπληρωματικών μελετών, που αναβιώνουν για ένα σύγχρονο κοινό τον δημοφιλή κινηματογράφο της δεκαετίας του 1920 και τη συνέχειά του με τους προεπαναστατικούς προδρόμους του, αναγνωρίζοντας ιδιαίτερα τη μακροχρόνια υπηρεσία στη βιομηχανία ορισμένου προσωπικού (όπως ο Protazanov και Gardin) [20] . (δείτε το πρώτο κεφάλαιο παρακάτω) Αυτά αναγκαστικά αντιμετωπίζουν την αμηχανία των πρωτοποριακών που τέτοιες ταινίες που χρηματοδοτούνται από το κράτος όπως το Θωρηκτό Ποτέμκιν του Αϊζενστάιν[Bronenosets Potemkin, 1925] ήταν, την εποχή της απελευθέρωσης, μη δημοφιλής στο προλεταριάτο προς όφελος του οποίου προορίζονταν και αποδείχθηκαν, όπως παρατήρησαν ακόμη και σύγχρονοι ξένοι υποστηρικτές, πιο δημοφιλείς στο εξωτερικό παρά στο εγχώριο κοινό. [21] Αυτές οι ταινίες παρόλα αυτά διαφημίστηκαν ότι είχαν τεράστια δημοτικότητα ως δελεασμό για μελλοντική παρακολούθηση. [22] Πράγματι, η πορεία της κρατικής πολιτικής στη βιομηχανία του κινηματογράφου στη δεκαετία του 1920 εξηγείται μόνο από την άποψη της παραδοχής της αποτυχίας τέτοιων ταινιών όπως ο Ποτέμκιν να κάνουν καλό εισιτήριο και να ανταγωνιστούν επιτυχώς το εισαγόμενο προϊόν. Για παράδειγμα, το Θωρηκτό Ποτέμκιν αντικαταστάθηκε εντός ημερών από την κυκλοφορία στη Μόσχα από τον Ρομπέν των Δασών του Fairbanks . [23]Οι κινηματογραφικές λίστες της περιόδου NEP (1921–1925) αναφέρουν μια εξαιρετική σειρά ταινιών που προβάλλονται η μία δίπλα στην άλλη. Το 1928, ο Viktor Shklovsky εκφράζει μια άποψη που τότε γενικά και εύστοχα είχε αναγνωριστεί (βλ. κεφάλαιο έκτο παρακάτω):
Εξακολουθούμε να διασκεδάζουμε την έννοια του θεατή ως κάτι εμπεριεχόμενο και όμως καθολικό. Είμαστε έκπληκτοι όταν η έφιππη αστυνομία καλείται να διαλύσει τις ουρές για τον Χάρι Πιλ. όταν οι αγρότες τουxivΤο Νοβοσιμπίρσκ πέρασε τη νύχτα στην πόλη για να δει τις αγρότισσες του Ριαζάν . Μας εκπλήσσει η οικονομική κατάρρευση των The Mother and The End of St. [24]
Αντίθετα, οι σοβιετικές βωβές ταινίες συνέχισαν να είναι δημοφιλείς στο ξένο κοινό της τέχνης μέχρι την περίοδο του ήχου, ίσως ελαφρώς λόγω της «επαναστατικής» αύρας τους. Οι ταινίες του Αϊζενστάιν και του Πουντόβκιν αντιμετωπίστηκαν διαφορετικά και διαφορετικά στο εξωτερικό σύμφωνα με τις ιδιαίτερες ευαισθησίες των λογοκριτών. [25]
Ο Pudovkin δεν περιέχεται εύκολα από καμία από αυτές τις παραμέτρους. Ενώ δεν ήταν λιγότερο μια φιγούρα από ό,τι ο κριτικός Galvano della Volpe θα δήλωνε στον Pudovkin το «αισθητικό του παράδειγμα στον κινηματογράφο», το The Mother του Pudovkin δεν ήταν εντούτοις τόσο μη εντυπωσιακό εμπορικά όσο ισχυρίζεται ο Shklovsky. [26] Ο Ρίτσαρντ Τέιλορ προτείνει ότι οι κριτικές του Τύπου για το Θωρηκτό Ποτέμκιν και τη Μητέρα υποδεικνύουν τις ιδιότητες στο έργο του που εξόπλισαν τον Πουντόβκιν ακόμα καλύτερα για να επιβιώσει υπό τον Στάλιν. [27]Ο Πουντόβκιν απομονωνόταν ολοένα και περισσότερο από τους πρωτοπόρους ακόμη και μεταξύ των συγχρόνων του, δανείζοντας πιθανώς ουσία στην αναλογική ταξινόμηση του Moussinac το 1928: «Eisenstein, Pudovkin, Vertov... θα μπορούσε κανείς να πει, για λόγους συζήτησης, ότι στην ίδια γραμμή δραστηριότητας ο Eisenstein βρίσκεται στο κέντρο, ο Pudovkin στα δεξιά και ο Vertov στα αριστερά». [28] Ο Iutkevich λέει ότι ακόμη και με τη Θύελλα πάνω από την Ασία εκφράστηκε περιφρόνηση για την εγκατάλειψη και την προδοσία του «καθαρού» κινηματογράφου (βλ. επίσης κεφάλαιο πέμπτο παρακάτω):
Ο Πουντόβκιν σίγουρα απορρίφθηκε και εξοστρακίστηκε από... μια ομάδα θεωρητικών, παρτιζάνων του κινηματογράφου μοντάζ, «μεγάλου» και «καθαρού». Η καταιγίδα πάνω από την Ασία θεωρήθηκε οπισθοδρομική, σε αντίθεση με τη γενική σκηνοθεσία του κινηματογράφου, υποταγμένη στο θέμα του και σε απλές πιθανότητες τύχης και άλλα κατακριτέα πράγματα... υπήρχε μια συνωμοσία σιωπής γύρω από αυτήν την ταινία. [29]
Πολλοί από τους σύγχρονους του Pudovkin εξοστρακίστηκαν, ακόμη και τελικά οδηγήθηκαν στην εξορία από την άνοδο του Στάλιν στην εξουσία και τους συνακόλουθους περιορισμούς στην καλλιτεχνική ελευθερία: ακόμη και ο Boris Groys παραδέχεται πολλά. Οι κατηγορίες για φορμαλισμό και μοντερνισμό επρόκειτο να γίνουν τότε ένας κώδικας «για υψηλό πνευματικό επίπεδο ακατάλληλο για προπαγανδιστικούς σκοπούς». [30] Ο Pudovkin επέζησε, συνεχίζοντας να σκηνοθετεί ταινίες σχεδόν μέχρι το τελευταίο.
xvΤα γραπτά του Pudovkin: Δυτικές προσεγγίσειςΓράφοντας στον Ralph Parker το 1958, ο Ivor Montagu λέει ότι « Η Τεχνική Κινηματογράφου και η Υποκριτική Κινηματογράφου στον αγγλόφωνο κόσμο έχουν ανατυπωθεί ξανά και ξανά... επειδή ήταν τα μόνα απλά υλικά για βαθιά θεμελιώδη στοιχεία διαθέσιμα. Υπάρχει τόσο μεγάλο ενδιαφέρον για αυτά, όσο και για τα βασικά κλασικά, όσο ποτέ». [31] Ακόμη και στη δεκαετία του 1980, ο Ivor Montagu συνέχισε να υποστηρίζει την «αξία για τη σημερινή γενιά» των μεταφράσεων του Pudovkin. [32] Σύμφωνα με τον Paul E. Burns, γράφοντας το 1981, «η σημερινή φήμη του Pudovkin πηγάζει κυρίως από τα θεωρητικά γραπτά του, τα οποία είναι απλά και προσβάσιμα». [33]Για να γίνει δεκτός αυτός ο ισχυρισμός, αξίζει να διερευνηθεί με ποια μορφή έγιναν δεκτά τα γραπτά του στη Δύση, σε ποιο βαθμό αυτό αντιστοιχεί στην αρχική τους δημοσίευση και κατά πόσον οι περιπέτειες της καριέρας του ως σκηνοθέτης παρουσιάζονται με συνέπεια σε έντυπη μορφή.
Το πρώτο άρθρο του Pudovkin, «Time in Cinematography», γράφτηκε ενώ ήταν στο εργαστήριο Kuleshov και εμφανίστηκε στο Kino τον Φεβρουάριο του 1923 (βλ. κεφάλαιο πρώτο, παρακάτω). [34] Κυρίως, ο Pudovkin χρησιμοποίησε τον εαυτό του σε θέματα που ήταν δημοφιλούς ενδιαφέροντος και τα οποία μιλούσαν συνήθως αλλού. Το 1926 δημοσίευσε στη Μόσχα το The Film Director and Film Material [Kinorezhisser i kinomaterial] και επίσης το The Film Scenario [Kinostsenarii]. Και οι δύο πολύ λεπτοί, πολύ μικροί τόμοι συνέβαλαν σε μια «δημοφιλή επιστημονική» σειρά με περίπου είκοσι τίτλους, συμπεριλαμβανομένων επίσης των The Cinema Actor του Turkin και I Want to Work in Cinema του Gavriushin . Τα επερχόμενα αξιοθέατα περιελάμβαναν μερικά αντικείμενα του Osip Brik, επίσης αHistory of Cinema and Cinema City και το έργο του Film Studio στην Αμερική . Καμία από τις εκδόσεις του Πουντόβκιν του 1926 δεν εικονογραφήθηκε ούτε έγινε αναφορά. Ο Ivor Montagu τα μετέφρασε και τα συγχώνευσε με τον τίτλο Film Technique . Ο Pudovkin έδωσε την ευλογία του στο έργο:
Η πρότασή σας να μεταφράσετε το βιβλίο μου στα αγγλικά με ευχαρίστησε πολύ. Θεωρώ ότι είναι εξαιρετικά επείγον να συγκεντρωθούν ιδέες, προκειμένου οι κινηματογραφιστές όλων των χωρών να μπορούν να σταθούν μεταξύ τους σε στενή συμμαχία. Δεν προκύπτουν πολλές σημαντικές και ενδιαφέρουσες σκέψεις κατά τη διάρκεια της εργασίας, μόνο και μόνο λόγω έλλειψης μιας τέτοιας ένωσης. Στο βαθμό που το βιβλίο μου καταδεικνύει τις κύριες θεωρητικές αρχές, θα περιμένω με ανυπομονησία ιδιαίτερα την εμφάνιση του βιβλίου στα αγγλικά. [35]
xviΚαθ' όλη τη διάρκεια της δεκαετίας του 1920, ο Pudovkin έδωσε διαλέξεις στην ακαδημία στο εσωτερικό και στο εξωτερικό και παρήγαγε άρθρα για εφημερίδες και περιοδικά: Kino ; Sovetskoe kino ; Kino-gazeta ; Sovetskii ekran ; Kino-zhurnal ARK ; Kino i kul'tura . Μια επιλογή από αυτά ενσωματώθηκαν στις εκδόσεις του 1935 και στις μεταγενέστερες εκδόσεις του Film Technique και, για λόγους ευγένειας, ο Montagu συνέχισε να στέλνει στον Pudovkin ένα μερίδιο από τα δικαιώματα. [36]
Στις αρχές της δεκαετίας του 1930, τα κείμενα του Pudovkin για εγχώρια και ξένη κατανάλωση εξυπηρετούν τη μετατόπιση της έμφασης που προτρέπεται από το κράτος. Άρθρα στον Πειραματικό Κινηματογράφο καταγγέλλουν την ενασχόληση των σοβιετικών σκηνοθετών τα προηγούμενα χρόνια με το μοντάζ σε βάρος όλων των άλλων, κυρίως της πλοκής και της ανάπτυξης χαρακτήρων. [37] Το 1934, το έργο του Pudovkin The Actor in Film [Akter v fil'me] δημοσιεύτηκε στο Λένινγκραντ με εισαγωγή του Iezuitov (βλ. κεφάλαιο έκτο παρακάτω). Ο Πουντόβκιν επαινείται για τη ζεστασιά και την ειλικρίνειά του προς τους ανθρώπους και την υπόθεση της εργατικής τάξης. Iezuitov, θυμούμενος την πρώτη του συνάντηση με τον Pudovkin στη Μητέρα, αμφισβητεί έντονα τις κατηγορίες της διανόησης, που εκφράζονται σε επιστημονικά περιοδικά, ότι οι ταινίες του Pudovkin υπηρετούν μια αστική ιδεολογία, είναι απλώς σχηματικές και στερούνται διαλεκτικής. [38] Οι εικονογραφήσεις του βιβλίου περιλαμβάνουν τον Pudovkin στους ρόλους του στο The Death Ray του Kuleshov [Luch smerti, 1925] και στο The Living Corpse του Otsep [Zhivoi trup, 1929], του Nikolai Batalov και της Vera Baranovskaia στο The Mother and Valeri in Stozh. . [39] Ο Pudovkin προειδοποίησε τον Montagu πριν ξεκινήσει τη μετάφραση:
Πρέπει να σας προειδοποιήσω ότι αυτό το βιβλίο έχει γίνει ιδιόμορφα. Δεν έχει γραφτεί αλλά υπαγορευτεί, επομένως φοβάμαι πολύ ότι στερείται την απαιτούμενη συνέχεια και γραμμή. Κάποιες απορίες τέθηκαν στην αρχή και δεν λύθηκαν, απλώς και μόνο επειδή τις είχα ξεχάσει προς το τέλος της ομιλίας μου... πάση θυσία κατά την έκδοση του βιβλίου αναφέρετε ότι δεν έχει ΓΡΑΨΕΙ ΑΛΛΑ ΚΑΤΑΡΓΗΘΗΚΕ από τις ομιλίες μου στο η Ακαδημία... γράψτε μου για όλες τις ασάφειες που θα συναντήσετε κατά τη μετάφραση (π.χ. μάλλον δεν ξέρετε ποια είναι η έννοια της «περίοδος προβών του Kuleshov» κ.λπ.). Θα σας στείλω αμέσως τις απαραίτητες ενισχύσεις και επεξηγήσεις. Εάν είναι απαραίτητος ένας ειδικός πρόλογος για την αγγλική έκδοση, θα το γράψω επίσης. [40]
Υπάρχει λίγη νέα προσωπική εξέλιξη στο μεταγενέστερο γραπτό του Pudovkin, ούτε κάνει μια καινοτόμο συνεισφορά σε μια γενική συζήτηση (βλ.xviiκεφάλαιο έβδομο, παρακάτω). Πολλά φαινομενικά φτάνει από δεύτερο χέρι: για παράδειγμα, γράφοντας στο Iskusstvo kino το 1938, ο Pudovkin αναγνωρίζει τη χρησιμότητα του συστήματος γυμναστικής του Rudolph Bode (το οποίο ο Αϊζενστάιν είχε συζητήσει το 1924 και συμπεριέλαβε στο πρόγραμμα σπουδών του) και των εκπαιδευτικών του Delsarfamilthilearte μαθητές του Gardin και του Kuleshov και, παρομοίως, μια βασική σχολή κινηματογράφου). [41] (βλ. κεφάλαιο πρώτο, παρακάτω) Τα μεταγενέστερα άρθρα του τείνουν να βασίζονται σε ένα μόνο, ασφαλές θέμα: «Ρεαλισμός, Νατουραλισμός και το ''Σύστημα'' του Στανισλάφσκι, ['Realizm, naturalizm i''sistema'' Stanislavskogo', 1939]; 'Η ιδέα και ο κινηματογράφος του Στανισλάφσκι' ['Idei Stanislavskogo i Kino', 1948]; μια εισαγωγή στο βιβλίο του Αλείνικοφ Τα μονοπάτια του σοβιετικού κινηματογράφου και το θέατρο τέχνης της Μόσχας[Puti sovetskogo kino i MKhAT, 1946] και «Η δουλειά του ηθοποιού στον κινηματογράφο και το ''System'' του Stanislavsky ['Rabota aktera v kino i ''sistema'' Stanislavskogo, 1952]. [42] Ο Πουντόβκιν συνέχισε να δημοσιεύει άρθρα στις δεκαετίες του 1940 και του 1950, επιτρέποντας στο όνομά του να προσαρτηθεί σε προσηλυτιστικές κρατικές εκδόσεις με σκοπό την προώθηση της τρέχουσας σοβιετικής κινηματογραφικής πρακτικής αλλού και την καταγγελία του αστικού φορμαλισμού. Στο Σοβιετικές ταινίες: Κύρια στάδια ανάπτυξης (1951), δηλώνει ότι:
... τα πρώτα έργα του Kuleshov εξιδανικεύσαν τις αμερικανικές αστυνομικές ταινίες με την άδεια και μόνο επιφανειακή δυναμική τους... Η FEKS... αναμένεται να παράγει κινηματογραφικούς ηθοποιούς και ταινίες που πρώτα απ' όλα θα χτυπούσαν τους θεατές από την ασυνήθιστη μορφή της επηρεασμένης τους μορφής. Ο νεαρός Αϊζενστάιν παρήγαγε... Το Strike γέμισε με απλά επίσημα κόλπα. Αντί να δείξουν ένα σοβαρό και σημαντικό στάδιο στην ιστορία του ρωσικού εργατικού κινήματος, τα φορμαλιστικά φρικιά του συγγραφέα οδήγησαν τους θεατές μακριά από την πραγματική ζωή, μπέρδευαν και μερικές φορές παραμόρφωσαν τη σχέση της ταινίας με την πραγματική ιστορική πραγματικότητα. [43]
Εν τω μεταξύ, η πρωτότυπη μετάφραση του Ivor Montagu του Film Technique and Film Acting ήταν πειρατική και δημοσιεύτηκε χωρίς την άδειά του στις Ηνωμένες Πολιτείες. Η ΕΣΣΔ δεν ήταν συμβαλλόμενο μέρος σε διεθνείς συμφωνίες πνευματικών δικαιωμάτων, γεγονός που καθιστούσε δυνατή τη λήψη υλικού χωρίς συγκατάθεση. Ο Montagu σκόπευε μια νέα έκδοση ως αντεπίθεση, στην οποία ο Pudovkin συμφώνησε προσωρινά. Θα μπορούσε να είχε προχωρήσει χωρίς την εξουσιοδότηση του Pudovkin, αλλά ένιωθε «ηθικά υποχρεωμένος να μην το κάνει».
Ο Pudovkin ενδιαφέρεται πολύ να κυκλοφορήσει μια έκδοση αλλά μόνο με την παρακάτω μορφή. Με νέο κριτικό πρόλογο από τον ίδιο ή από τον ίδιοxviiiκαι εγώ από κοινού? Ενδεχομένως προσθέτοντας ένα δοκίμιο που έχει γράψει για την ιστορία του σοβιετικού κινηματογράφου και... εκφώνησε ως ομιλία πριν από λίγο. και πιθανώς η εικονογραφία επικαιροποιημένη... Αισθάνομαι, όμως, ότι δεν θα μπει στον κριτικό πρόλογο και τις σημειώσεις του έργου μέχρι να πιεστεί. [44]
Τα επόμενα χρόνια, ο Montagu και ο Herbert Marshall συνέχισαν να παρενοχλούν τον Pudovkin στην παραγωγή του νέου υλικού, το οποίο με τη σειρά του υποσχέθηκε επανειλημμένα. Η αποστολή του Montagu στις 27 Ιουνίου 1952 έχει ως εξής:
Αγαπητέ Vsevolod Illarionovich
Σας γράφω για να σας στείλω αυτό που έχει γίνει σχεδόν μια ετήσια επαναλαμβανόμενη επιστολή επίπληξης.
Μου υποσχέθηκες πριν από λίγο καιρό ότι θα έγραφες έναν νέο πρόλογο για το διάσημο έργο «Ο Πουντόβκιν για την τεχνική του κινηματογράφου», γραμμένο για να ισχύει για τις μέρες του βουβού, τοποθετώντας το σε προοπτική. και είπες ότι μέχρι να γράψεις αυτόν τον πρόλογο δεν ήθελες να ξανατυπωθεί.
Όταν συναντηθήκαμε τελευταία φορά, σας είπα, και εξακολουθεί να ισχύει, ότι υπάρχει μεγάλο ενδιαφέρον για αυτό το βιβλίο σε όλο τον κόσμο. Αυτό δεν συμβαίνει επειδή οι άνθρωποι έχουν ψευδαίσθηση ότι το βιβλίο είναι η τελευταία λέξη για την κινηματογραφική τέχνη όπως γίνεται αντιληπτή σήμερα, ή στη ρεαλιστική εφαρμογή του, αλλά ως ένα κλασικό του βωβού κινηματογράφου και επομένως μέρος της πλήρους αποθήκης πολιτισμού με την οποία Οι υποψήφιοι μαθητές θα πρέπει να εξοικειωθούν.
Με πιέζουν διαρκώς να επιτρέψω μια επανέκδοση και μέχρι τώρα έπρεπε πάντα να αρνούμαι επειδή περιμένω τον πρόλογο που υποσχεθήκατε. Το αποτέλεσμα είναι ότι οι Αμερικανοί, αφού μάταια προσπάθησαν να πάρουν την άδειά μας, έχουν ήδη κλέψει το βιβλίο και έχουν εκδώσει τη δική τους ανατύπωση χωρίς κανένα όφελος για εμάς και έχουν καταστρέψει μέρος της αγοράς για οποιαδήποτε αναθεωρημένη εξουσιοδοτημένη έκδοση που ενδεχομένως να δημοσιεύσουμε.
Αυτό δεν μπορεί να βοηθήσει, αλλά μου θυμίζει την κατάσταση το γεγονός ότι έλαβα σήμερα ένα αίτημα από την Ιαπωνία να μου επιτραπεί να δημοσιεύσω μια μετάφραση και πρέπει για άλλη μια φορά να απαντήσω ότι αυτό δεν επιτρέπεται... Αλλά είναι δεν είναι δυνατόν να αποδειχθεί έστω και μια μικρή σύντομη εισαγωγή, που θα μας επιτρέψει να πάρουμε ξανά τον έλεγχο όλων αυτών των προτάσεων; Η αποτυχία μας να το κάνουμε αυτό δεν λειτουργεί ωςxixένα φράγμα στην πλημμύρα των εκδόσεων, τις εκτρέπει μόνο σε μη εξουσιοδοτημένες μορφές... [45]
Τελικά, το 1955, μια νέα επιλογή από τα γραπτά του Pudovkin δημοσιεύτηκε μετά θάνατον στη Σοβιετική Ένωση και ο Ivor Montagu ζήτησε συμβουλές σχετικά με την πιθανή αξία του στη μετάφραση. [46] Ο παλιός του φίλος Σεργκέι Νολμπάντοφ δεν ήταν ενθαρρυντικός:
Εδώ είναι η γενική μου γνώμη. Ειλικρινά απογοητεύτηκα. Δεν υπάρχει τίποτα νέο ή συναρπαστικό από την άποψη της τεχνικής του κινηματογράφου. Πολλά είναι πολεμικά, στην αμυντική, δημόσια αυτοκριτική που ακούγεται λίγο ψεύτικη και είναι κατά κάποιον τρόπο μάλλον δυσάρεστη. Το ίδιο και η αυτοδικαίωση. Το στυλ είναι μάλλον θολό και πομπώδες, γεμάτο με «μορφωμένα μακροσκελή λόγια» και συχνά φορτωμένο με ευσεβή πολιτική ορθοδοξία. Αυτό φυσικά απουσίαζε στο προηγούμενο έργο του Pudovkin. Σε πολλές περιπτώσεις θα βρείτε πολιτικές δηλώσεις με τον εγκεκριμένο τρόπο... «Προς τον Κομμουνιστικό Στόχο» – υψηλές και πομπώδεις. «Πώς έγινα σκηνοθέτης ταινιών» – που δυστυχώς λέει ελάχιστα για το «πώς» – θα συνιστούσα έναν πρόλογο... Γενικά, δεν αισθάνομαι ότι κανένα από αυτό το υλικό, εκτός από τις ριζικά αλλαγμένες απόψεις του Pudovkin για την «τυπογραφία» και την επαγγελματική υποκριτική (έναντι του συστήματος Stanislavsky) και οι πιο ενδιαφέρουσες και ανεπτυγμένες θεωρίες του μοντάζ θα πρόσθεταν οποιαδήποτε λάμψη στην παλιά έκδοση. Υπάρχει μια γενική αύρα απολίθωσης σε όλο το πράγμα. Μπορεί το ελεφαντιστικό του στυλ και το βαρύ χιούμορ του να με απογοητεύουν. Μάλλον βαριόμουν.[47]
Η υπό συζήτηση έκδοση είχε εξαντληθεί το 1960. Επί του παρόντος, οι πιο ολοκληρωμένες συλλογές των γραπτών του Pudovkin είναι διαθέσιμες μόνο στα ρωσικά: The Collected Works [Sobranie sochinenii, 1974–1977] που επιμελήθηκε ο Karaganov με τους Zapasnik και Petrovich. ο δεύτερος τόμος αυτού, About Myself and My Films [O sebe i svoikh fil'makh, 1975], που επιμελήθηκαν οι Zapasnik και Petrovich, είναι εν μέρει διαθέσιμος στα γερμανικά ως Time in CloseUp [Die Zeit in Grossaufnahme, 1983 ].
Για τους αριστερούς κινηματογραφιστές και καλλιτέχνες της δεκαετίας του 1920, η παραγωγή θεωρητικών έργων ήταν απαραίτητο απόρροια της πρακτικής. Το πιο κρίσιμο ήταν ότι χρειαζόταν θεωρία για να γίνουν τα πράγματα και να γίνουν αποτελεσματικά (βλ. κεφάλαιο όγδοο, παρακάτω). Ο Μαγιακόφσκι δήλωσε τους βασικούς κανόνες της δικής του πρακτικής, περισσότερο τέχνη ίσως παρά τέχνη:
xxΗ ποίηση είναι μια κατασκευή. Ένα πολύ δύσκολο, πολύ περίπλοκο είδος, αλλά μια κατασκευή.
Η διδασκαλία στο ποιητικό έργο δεν συνίσταται στη μελέτη ήδη σταθερών και οριοθετημένων μοντέλων ποιητικών έργων, αλλά στη μελέτη των διαδικασιών κατασκευής, μια μελέτη που μας βοηθά να φτιάχνουμε νέα πράγματα. [48]
Ο Maiakovskii συνεχίζει:
Η καινοτομία, η καινοτομία σε υλικά και συσκευές, είναι απαραίτητη προϋπόθεση για κάθε ποιητική σύνθεση... Για να κατανοήσει με ακρίβεια την κοινωνική εντολή, ένας ποιητής πρέπει να βρίσκεται στη μέση των πραγμάτων και των γεγονότων. Η γνώση των θεωρητικών οικονομικών, η γνώση της πραγματικότητας της καθημερινής ζωής, η εμβάπτιση στην επιστημονική μελέτη της ιστορίας είναι για τον ποιητή, στα ίδια τα βασικά στοιχεία του έργου του, πιο σημαντικά από τα επιστημονικά εγχειρίδια ιδεαλιστών καθηγητών που λατρεύουν το παρελθόν.
Μέσα από τα γραπτά τους μπήκαν σε έντονες συζητήσεις μεταξύ τους (για παράδειγμα, την καταδίκη από τον Μαγιακόφσκι στο Κίνο και από άλλους για την απεικόνιση του Λένιν από τον Αϊζενστάιν τον Οκτώβριο ) και με σχολιαστές στο εξωτερικό. Τα περιοδικά δημιουργούν συζητήσεις γύρω από συγκεκριμένα θέματα. Η συζήτηση της Μηχανικής του Εγκεφάλου στο Sovetskoe kino 1 συνοδεύεται από θέματα που αφορούν παρόμοια επιστημονικά θέματα (βλ. κεφάλαιο δεύτερο, παρακάτω). Το Sovetskoe kino 7 συγκεντρώνει κριτικές για τη Μόσχα του Barnet τον Οκτώβριο , τα Δέκα Χρόνια του Shub , τον Οκτώβριο του Eisenstein και το The End of St. Petersburg του Pudovkin . του ΠετρόφΤι χρειάζεται να ξέρει ο ηθοποιός του κινηματογράφου (1926) και ομοίως ο ηθοποιός στον κινηματογράφο του Pudovkin (1934) απευθύνονται στην ανάγκη εξοικείωσης με όλη τη συλλογική διαδικασία δημιουργίας ταινιών. Ο Kuleshov αφιερώνει το The Art of the Cinema (1929) στο κοινό του κινηματογράφου, στελέχη και κινηματογραφιστές, επιδιώκοντας να προκαλέσει μια συζήτηση μεταξύ αυτών των κομμάτων και να εμπλακεί ένα ευρύτερο κοινό στα ζητήματα που τέθηκαν. [49]Ο Pudovkin μιλάει για την ανάγκη για ένα λαϊκό κοινό να εκπαιδευτεί στην παρακολούθηση ταινιών όπως γίνεται στη λογοτεχνία. Ωστόσο, ακόμη και στα άρθρα των περιοδικών, η πρώιμη γραφή του Pudovkin υιοθετεί μια μετρημένη μορφή και δεν έχει την κυρίαρχη πολιτική ώθηση και την οργισμένη πολεμική που χαρακτηρίζει τα αυτοαποκαλούμενα μανιφέστα της περιόδου. Ποτέ δεν προϋποθέτει για τον εαυτό του ή για την πρακτική του αποκλειστικό προνόμιο ορθότητας:
Η ταινία είναι ακόμη νέα και ο πλούτος των μεθόδων της δεν είναι ακόμη εκτενής. για το λόγο αυτό είναι δυνατόν να υποδεικνύονται προσωρινοί περιορισμοί χωρίς να τους αποδίδεται απαραίτητα η μονιμότητα και η ακαμψία των νόμων.
Όλα όσα λέγονται εδώ σχετικά με απλές μεθόδους λήψης λήψεων έχουν σίγουρα μόνο πληροφοριακή αξία. Ποια συγκεκριμένη μέθοδος λήψης πρέπει να χρησιμοποιηθεί, μόνο το δικό του γούστο και τα δικά του καλύτερα συναισθήματα μπορούν να πουν στον σεναριογράφο. Εδώ δεν υπάρχουν κανόνες. το πεδίο για νέα εφεύρεση και συνδυασμό είναι ευρύ. [50]
xxiΗ γραφή του Pudovkin μετριάζεται και χαρακτηρίζεται από την αναγνώριση της δυνατότητας στον κινηματογράφο που δεν έχει ακόμη ανακαλυφθεί: Ο Dziga Vertov δίνει τον τόνο ενάντια στον οποίο δίνω τον Pudovkin:
Αποκαλούμε τους εαυτούς μας Cine-Eyes που ξεχωρίζουμε από τους κινηματογραφιστές: αυτό το κοπάδι των άχρηστων εμπόρων που κάνουν αρκετά καλά να πουλάνε τα κουρέλια τους... Δηλώνουμε λεπρές τις παλιές ταινίες, τις ρομαντικές, τις θεατρινοποιημένες κ.λπ. [51]
Αυτή η παρενόχληση του αναγνώστη δεν περιορίστηκε στην κριτική κινηματογράφου. «Όποιος αισθάνεται ότι είναι ικανός να το κάνει», λέει ο Ζαμιάτιν, «είναι υποχρεωμένος να συνθέτει πραγματείες, επικά ποιήματα, μανιφέστα, ωδές ή άλλες συνθέσεις που πραγματεύονται την ομορφιά και το μεγαλείο ενός Κράτους». [52] Ωστόσο, προνομιούχος από τη συγκριτική της νεολαία, τη δημοφιλή και διεθνική της απήχηση και την ντοκιμαντέρ προσκόλλησή της στα σύγχρονα γεγονότα όπως συνέβησαν, η ταινία αποδόθηκε με ιδιαίτερη επίδραση και ώθηση.
Μεγάλο μέρος της πρώιμης κινηματογραφικής θεωρίας, στη Σοβιετική Ρωσία και αλλού, ασχολείται με την καθιέρωση της ίσης θέσης του κινηματογράφου με τις αρχαίες τέχνες (Caciotto, Canudo, Arnheim, Harms, Lindsay et. al.) και επίσης με την οριοθέτηση των διακριτών παραμέτρων του. Αν και ο Kuleshov, ο Pudovkin και ο Eisenstein επιλέγουν να ασκούν το μοντάζ διαφορετικά, πιστά στην πληκτρολόγηση ως σοβιετική «σχολή», τουλάχιστον στη δεκαετία του 1920, συμφωνούν ότι το μοντάζ είναι η τεχνική με την οποία διακρίνεται η ταινία. Ο Pudovkin τονίζει επίσης τη φύση της υλικής του βάσης, την ουσία που χειρίζεται και κατασκευάζει ο καλλιτέχνης/σκηνοθέτης στη διαδικασία του μοντάζ:
... η ενεργή πρώτη ύλη για τον σκηνοθέτη είναι εκείνα τα κομμάτια σελιλόιντ στα οποία, από διάφορες απόψεις, έχουν γυριστεί οι ξεχωριστές κινήσεις. [53]
Αυτή η έμφαση στην υλικότητα του φιλμ και η προέλευσή του στη φωτογραφία έθεσε τους ισχυρισμούς του ως τέχνη σε μια αμφισβητήσιμη θέση, που διατυπώθηκε επαρκώς από τις διάφορες πλευρές που πολεμούσαν. Ο οπερατέρ Vladimir Nilsen αναφέρει την ομοφωνία με την οποία το συνέδριο των «Ρώσων καλλιτεχνών και ερασιτεχνών της τέχνης» το 1894 απέκλεισε τις καλλιτεχνικές φιλοδοξίες της φωτογραφίας: «Η φωτογραφία μπορεί να χρησιμεύσει ως απλό υποκατάστατο αλλά όχι ως ανεξάρτητο μέσο καλλιτεχνικής δημιουργίας». [54] Η φωτογραφία απορρίφθηκε ως απλώς μηχανικός δίσκος. Ο Pudovkin απαντά σιωπηρά στην επέκταση αυτής της απόλυσης στον κινηματογράφο. Στο The Film Director and Film Material , αυτόςxxiiτονίζει την απόσταση στη σχέση μεταξύ του κατασκευασμένου προϊόντος (της ταινίας) και των διάφορων θεμάτων του στη φύση, των πραγματικών γεγονότων σε πραγματικό χώρο και πραγματικό χρόνο: «Το να δείχνεις κάτι όπως το βλέπει ο καθένας σημαίνει ότι δεν έχεις καταφέρει τίποτα». [55] Ο Pudovkin δίνει προτεραιότητα στο μοντάζ ως τη διαδικασία σύνθεσης και μετασχηματισμού του υλικού που απαιτείται προκειμένου η ταινία να αποκτήσει πιστοποίηση ως τέχνη, αλλά αναγνωρίζει επίσης ότι το πιο βασικό στοιχείο της ταινίας, το ατομικό στήσιμο της κάμερας, είναι θεμελιωδώς αναλυτικό, επιλεκτικό και αποξενωμένος από τη φυσική αντίληψη:
Η κανονική ανθρώπινη όραση μπορεί να αγκαλιάσει λίγο λιγότερο από 180º του περιβάλλοντος χώρου... το πεδίο του φακού είναι σημαντικά μικρότερο... ήδη ο σκηνοθέτης αρχίζει να αφήνει πίσω του την κανονική αντίληψη του πραγματικού χώρου... διαλέγει από αυτόν μόνο ένα μέρος ... Όχι μόνο η μικρή γωνία θέασης θέτει όρια στον χώρο στον οποίο αναπτύσσεται η δράση τόσο σε ύψος όσο και σε πλάτος, αλλά... το βάθος του διαλεχθέντος χώρου είναι επίσης περιορισμένο. [56]
Σε αυτή την ευθεία αναγνώριση των τυπικών επιπτώσεων για την ταινία που επιβάλλονται από τις τεχνικές ιδιότητες της κάμερας, ο Pudovkin ξεχωρίζει αμέσως από τα λατρευτικά σχόλια πολλών από τους συγχρόνους του. Η κάμερα και ο φακός της κάμερας εμφανίζονται ως ένα συχνό μοτίβο σε αφίσες ταινιών, συχνά τοποθετημένα σε γυαλιά ή γυμνό μάτι (για παράδειγμα, οι αφίσες του Rodchenko και των αδελφών Stenberg για τον Vertov και η αφίσα του Stenbergs για το Βερολίνο του Ruttmann [Γερμανία, 1927 ] . _ _ _ _
Είμαι το μηχανικό μάτι. Εγώ η μηχανή σου δείχνω τον κόσμο όπως μόνο εγώ μπορώ να τον δω. Απελευθερώνομαι εφεξής και για πάντα από την ανθρώπινη ακινησία. Είμαι σε συνεχή κίνηση. Πλησιάζω αντικείμενα και απομακρύνομαι από αυτά, έρπω προς το μέρος τους, σκαρφαλώνω από πάνω τους, κινούμαι δίπλα στο ρύγχος ενός αλόγου που τρέχει. Σκίζω σε ένα πλήθος με πλήρη κλίση, φεύγω πριν φύγουν στρατιώτες, αναποδογυρίζω ανάσκελα, σηκώνομαι με αεροπλάνα, πέφτω και σηκώνομαι με σώματα που πέφτουν και σηκώνονται... Απελευθερωμένος από κάθε υποχρέωση σε 16–17 καρέ το δευτερόλεπτο, απαλλαγμένος από κάθε περιορισμοί χρόνου και χώρου Αντιπαραθέτω οποιαδήποτε σημεία στο σύμπαν, ανεξάρτητα από το πού τα στερέωσα. Ο δρόμος μου οδηγείxxiiiπρος τη δημιουργία μιας φρέσκιας αντίληψης για τον κόσμο. Μπορώ έτσι να αποκρυπτογραφήσω έναν κόσμο που δεν γνωρίζετε. [58]
Η επανάληψη της εικόνας επιβεβαιώνει την υπεροχή της κάμερας ως οργάνου της ίδιας της όρασης, αλλά επίσης επιβεβαιώνει την εικόνα που προέρχεται από την κάμερα ως προϊόν μιας μηχανής και, ως τέτοια. αντικείμενο λατρείας. Ο Βερτόφ, όπως και ο Μαγιακόφσκι, προέτρεψε το υλικό να αντλείται από το δρόμο, να κινείται συνεχώς και να αλλάζει συνεχώς. [59]Ο Βερτόφ υποστήριξε ότι, καταγράφοντας τη ζωή όπως ήταν, κάνοντας ταινίες με γεγονότα και όχι κατασκευασμένη μυθοπλασία, ήταν πιο κοντά σε μια αυθεντική άποψη του κόσμου και ότι αυτή η αυθεντικότητα αποτελούσε μια τέχνη πιο κατάλληλη για μια επαναστατική κοινωνία. Πράγματι, ο Βερτόφ με εξαιρετική οξυθυμία και ευκολία απλώς έστρεφε την αντίρρηση των παλιών ακαδημαϊκών για τη φωτογραφία: οι μηχανικές, παραστατικές λειτουργίες που μέχρι τότε αρνούνταν την καλλιτεχνική της ιδιότητα είχαν πλέον την κορωνίδα της.
Ταινίες του Pudovkin: Western προσεγγίσειςΟι θιασώτες των ταινιών του Pudovkin, από τη συγγραφή του από την Ηρωική Εποχή του Σοβιετικού Κινηματογράφου, έχουν, ως επί το πλείστον, απαξιώνουν το μεταγενέστερο έργο του για την έλλειψη εφευρετικότητας και τη φαινομενική προθυμία να συμμορφωθεί με μια ορθόδοξη πολιτιστική και ιδεολογική ατζέντα. Ωστόσο, το πνεύμα με το οποίο ο Pudovkin ξεκίνησε στα πρώτα πειράματα με το μοντάζ και τα «κοντά στο χρόνο» δεν έχει χαθεί εντελώς: ο Γάλλος κριτικός Pierre Billard ήταν αρκετά γενναιόδωρος ώστε να βρει κάτι που να αξίζει τον κόπο ανάμεσα στα συνηθισμένα όνειρα των τρακτέρ στο The Harvest [ Vozvrashchenie Vasiliia Bortnikova, 1952], επαινώντας το για την περιπετειώδη χρήση του χρώματος. [60] Κατά τη διάρκεια του πολέμου, ο Σουβόροφ(1941) επαινέστηκε σε μερικές απίθανες περιοχές στα Συμμαχικά Έθνη, για την απεικόνιση μιας ιστορικής ρωσικής νίκης εναντίον της Αυστρίας. [61] Ο Nakhimov κέρδισε τον Pudovkin ένα βραβείο στο Φεστιβάλ Βενετίας το 1947 για τη σκηνοθεσία του στις σκηνές του πλήθους. Στο μεταξύ, ο Ζωρζ Σαντούλ, όπως και ο Νολμπάντοφ, κατηγορεί τον Πουντόβκιν για αφέλεια, σκοπεύοντας, νομίζω, στο στυλ και το ταμπεραμέντο του και τη συνενοχή του με το κράτος. [62] Ο Ντμίτρι και ο Βλαντιμίρ Σλαπεντόκ λένε ότι ο Πουντόβκιν ήταν αρκετά οξυδερκής για να εφοδιάσει τον Ντούκλσκι, επικεφαλής του σοβιετικού κινηματογράφου από το 1938, «νέα «αποδεικτικά στοιχεία» της εγκληματικής δραστηριότητας της προηγούμενης ηγεσίας. Ταυτόχρονα, ως καλός φίλος, προσπάθησε να εκμεταλλευτεί αυτή τη συζήτηση υπέρ των συναδέλφων του, υπονοώντας ότι ήταν και αυτοί θύματα «εχθρών».xxivτων ανθρώπων'' που ήλεγχαν την κινηματογραφία. Με αυτόν τον τρόπο μπόρεσε να προστατεύσει τόσο τον εαυτό του όσο και τους φίλους του. [63]αλλά οι Shlapentokhs θεωρούν τον Pudovkin σημαντικά υπεύθυνο, αν και σίγουρα όχι μόνος, για την καταγγελία υπό τον Στάλιν για τον ίδιο και τους πρώην συναδέλφους του. Είναι πέρα από το πεδίο της παρούσας έρευνας να προσπαθήσουμε να εκτιμήσουμε την ειλικρίνεια της υπηρεσίας του Pudovkin μετά το λεγόμενο Great Break, ή, εν προκειμένω, να αμφισβητήσουμε την αρχική του προσήλωση στα ιδεολογικά και πολιτιστικά ιδανικά της δεκαετίας του 1920. Ο Γκαμπρίλοβιτς μάλλον πλησιάζει σε μια αλήθεια από την οποία, τουλάχιστον, πείθομαι: «Για να κατανοήσουμε τόσα πολλά από τα παζλ, τα μυστικά και τις παραλογές της περίπλοκης ζωής μας, είναι απαραίτητο να κατανοήσουμε πάνω απ' όλα την πραγματική σημασία του φόβου. '. Ο Γκαμπρίλοβιτς τοποθετεί τον εαυτό του, μαζί με τον Αϊζενστάιν, ανάμεσα σε αυτούς που κατάφεραν να δοξάσουν την πραγματικότητα «αλλά με διάφορες επιφυλάξεις και υπονοούμενα». Ο Αϊζενστάιν, για παράδειγμα,[64] Ούτε ο Pudovkin, αν και κατάφερε να συνεχίσει να εργάζεται, εξαιρέθηκε από την κριτική από αξιωματούχους και άλλοτε συναδέλφους: Η Rotha, γράφοντας το 1951, αναφέρει τις επικρίσεις που ασκήθηκαν στον Eisenstein, τον Pudovkin, τον Vertov και τον Dovzhenko «για την επιδίωξη του άγονου διανοούμενου». [65] σίγουρα υπήρξε πολλή διαμάχη με τους λογοκριτές σχετικά με το The Deserter και ο ηθοποιός Mikhail Bleiman λέει ότι θυμάται καλά τον Pudovkin να υποστηρίζει την υπόθεσή του «στο μπλε δωμάτιο». [66] Το Life is Very Good ανακατασκευάστηκε δραστικά. Ο Σουβόροφ ήταν το αντικείμενο μιας επιστολής προς τον σκηνοθέτη από τον ίδιο τον Στάλιν και δυσφημίστηκε δημόσια [67] (βλ. κεφάλαιο έκτο παρακάτω).
Ο ηθοποιός στον κινηματογράφο του Pudovkin και τα άρθρα σε περιοδικά των αρχών της δεκαετίας του 1930 φαίνεται να υποστηρίζουν ήδη αυτό που μέχρι τότε είχε γίνει επίσημο δόγμα. Μπορεί ο Πουντόβκιν να ήταν διατεθειμένος να συμβιβαστεί με τις προηγούμενες θεωρητικές αρχές για να επιβιώσει, αλλά θα ήθελα να προτείνω ότι η ευκολία με την οποία φαινομενικά εγκλιματίστηκε σε μια αναβίωση του «ψυχολογισμού» στον κινηματογράφο προοιωνίστηκε εξίσου στη σκηνοθεσία του τη δεκαετία του 1920. του The Mother and Storm over Asia και στην ερμηνεία του στο The Living Corpse: δηλαδή η γραφή εξέφραζε μια πρακτική στην οποία ένιωθε ήδη άνετα. Στην απεικόνισή του του ανέραστου και αγάπαστου συζύγου Theodore, ο Pudovkin υιοθετεί ένα μινιμαλιστικό ύφος: το αργό χαμήλωμα και το ανασήκωμα των ματιών ως χειρονομία παραίτησης. ο μόνος υπαινιγμός ενός σηκώματος των ώμων για να υποδηλώσει την κούραση και την αδιαφορία με την οποία συναντά τώρα τον κόσμο και αποδέχεται τη μοναδική προοπτική για τη δική του λύτρωση.
Η μονογραφία του Peter Dart, Ταινίες και Θεωρία Κινηματογράφου του Pudovkin (1974)xxvθεωρεί δεδομένο ότι τα επιλεγμένα γραπτά του Pudovkin που εξετάζονται αποτελούν ένα έργο θεωρίας. Δεν υπάρχει συζήτηση για το τι θα μπορούσε να θεωρηθεί ωφέλιμα ως κινηματογραφική θεωρία ούτε ακόμη τι θα μπορούσε να ερμηνευθεί ως θεωρία καθεαυτό. Δεδομένου ότι ο Pudovkin χαρακτηρίζεται συχνά «ο Ρώσος Griffith», δεν υπάρχει καμία εκτίμηση από την πλευρά του Dart ότι ο κύριος σκοπός του Pudovkin μπορεί να ήταν απλώς να κωδικοποιήσει και να δώσει μαρτυρία σε τεχνικές που έκρινε ότι είχαν αποδειχθεί ήδη αποτελεσματικές αλλού. Οι ταινίες The Film Scenario και The Film Director and Film Material του Pudovkin εμφανίστηκαν λίγο μετά την πρεμιέρα του The Mother . Ο ηθοποιός στον κινηματογράφο εμφανίστηκε μετά την πολύ καθυστερημένη ολοκλήρωση του A Simple Case (Life is Very Good)και The Deserter και αναφέρεται επίσης στην παράσταση στο The Living Corpse. Τόσο ο Pudovkin όσο και ο Eisenstein παραθέτουν πρακτική εργασία στην οποία έχουν εμπλακεί προκειμένου να επεξηγήσουν και να διευκρινίσουν το επιχείρημα που παρουσιάστηκε. Ο Pudovkin αναφέρεται συχνά στις εμπειρίες του στα γυρίσματα με τους Doller, Golovnia, Baranovskaia, Batalov, Inkizhinov, Zarkhi και άλλους. Είναι πρόθυμος να μοιραστεί τα εύσημα και λέει ότι οι ιδέες θα μπορούσαν να προσφερθούν εθελοντικά από οποιονδήποτε από αυτούς, για να τις υιοθετήσει η ομάδα. Πράγματι, τολμώ να προτείνω ότι, ως επί το πλείστον, η γραφή του Pudovkin θα αντιπροσωπευόταν καλύτερα ως μια συλλογή από «αποδείξεις» του εργαστηρίου. Σε σύγκριση με τον Αϊζενστάιν, η παραγωγή θεωρητικού υλικού του Πουντόβκιν δεν ήταν μεγάλη, και σε αντίθεση με τον Αϊζενστάιν, φαινόταν να του λείπει η ιδιοσυγκρασία (ή το στομάχι) για τη θεωρητική γραφή για χάρη του (βλ. κεφάλαιο όγδοο, παρακάτω). Ενώ ο Πουντόβκιν αργότερα απέρριψε το αίτημα του Montagu για νέο υλικό, Ίσως συγκρατημένος από την απροθυμία να πέσει άθελά του στις αρχές, και περιορισμένος στην επανάληψη ασφαλών και ευσεβών κοινοτοπιών, ο Αϊζενστάιν συνέχισε πάντα να επεξεργάζεται και να αναθεωρεί τη θεωρητική βάση των ταινιών που δεν θα ζούσε να πραγματοποιήσει. Ο Αϊζενστάιν φαινομενικά απολάμβανε τη θεωρητική προσπάθεια ως ξεχωριστή επιχείρηση.
Ολοκληρώνοντας τη διατριβή του του 1974, ο Peter Dart επικαλείται βολικά την προτίμηση του Bazin για το βάθος πεδίου και την εκτεταμένη, αδιάκοπη ευρυχωρία των πλήρους εστίασης πλάνων ως πιο κινηματογραφικές από την αποσπασματική ανάλυση που απαιτείται για το μοντάζ. αντλεί από τον Bazin την ηθική ότι τέτοια μέσα είναι εγγενώς λιγότερο σκόπιμα από την πλευρά του σκηνοθέτη, εμπλέκοντας πιο δημοκρατικά τον θεατή. Ο Dart στήνει το Bazin σε αντίθεση με τη σοβιετική «σχολή», της οποίας οι κινηματογραφικές μέθοδοι στη συνέχεια προτείνει με ευκολία ότι συνδυάζονται στην έντονη σκοπιμότητα τους με μια δικτατορία στο κινηματογραφικό κοινό και στο ευρύτερο κοινό. «Σύμφωνα με τον Bazin», λέει ο Dart, «μοντάζ όπως χρησιμοποιείται από τον Kuleshov,xxviΟ Αϊζενστάιν ή ο Πουντόβκιν, ''δεν μας έδωσε το γεγονός, το υπαινίσσεται''. [68] Ωστόσο, βρίσκω την υπόθεση που έκανε ο Dart για μια άμεση συσχέτιση μεταξύ των μεθόδων και του πολιτικού πλαισίου («η κινηματογραφική θεωρία του Pudovkin είναι», δηλώνει, «ταιριαστή στα άκρα του σοσιαλιστικού ρεαλισμού») μη πειστική και ως γενική θέση. και στις ιδιαίτερες συνθήκες του σοβιετικού κινηματογράφου στη δεκαετία του 1920 και στις αρχές της δεκαετίας του 1930. Επίσης, βρίσκω άστοχη και εσφαλμένη την άποψη ότι ο Μπαζίν ήταν εχθρικός ή δεν εκτιμούσε τα πρώτα σοβιετικά επιτεύγματα στον κινηματογράφο. Ο Bazin διακρίνει μεταξύ δύο ευρειών και αντίθετων τάσεων:
... εκείνοι οι σκηνοθέτες που πίστευαν στην εικόνα και αυτοί που πίστευαν στην πραγματικότητα. Με τον όρο «εικόνα» εννοώ εδώ, σε πολύ ευρεία βάση, όλα όσα προσθέτει η αναπαράσταση στην οθόνη στο αντικείμενο που αναπαρίσταται εκεί. Αυτή είναι μια πολύπλοκη κληρονομιά, αλλά μπορεί να περιοριστεί ουσιαστικά σε δύο κατηγορίες: σε αυτές που σχετίζονται με την πλαστική της εικόνας και σε αυτές που σχετίζονται με τους πόρους του μοντάζ, που τελικά είναι απλώς η χρονική ταξινόμηση των εικόνων. [69]
Ο Bazin επαινεί την εικόνα των πέτρινων λιονταριών (ενώ λανθασμένα το αναγνωρίζει στο The End of St. σινεμά πρώτης τάξεως. Ο Αϊζενστάιν είναι το Τιντορέτο της. [70] Αλλά ο Bazin εκτιμά γενικά την ανάπτυξη ενός κινηματογράφου της πραγματικότητας, που χαρακτηρίζεται από μια σειρά τυπικών χαρακτηριστικών:
Καλά χρησιμοποιημένη, η λήψη σε βάθος δεν είναι απλώς ένας πιο οικονομικός, αλλά ένας απλούστερος και ταυτόχρονα ένας πιο λεπτός τρόπος για να αξιοποιήσετε στο έπακρο μια σκηνή. Εκτός από το ότι επηρεάζει τη δομή της κινηματογραφικής γλώσσας, επηρεάζει επίσης τις σχέσεις του μυαλού των θεατών με την εικόνα, και κατά συνέπεια επηρεάζει την ερμηνεία του θεάματος... σε γενικές γραμμές:
... το βάθος εστίασης φέρνει τον θεατή σε πιο στενή σχέση με την εικόνα παρά με την πραγματικότητα. Επομένως, είναι σωστό να πούμε ότι, ανεξάρτητα από το περιεχόμενο της εικόνας, η δομή της είναι πιο ρεαλιστική.
... συνεπάγεται, κατά συνέπεια, τόσο πιο ενεργή ψυχική στάση από την πλευρά του θεατή όσο και πιο θετική συνεισφορά του στη δράση που βρίσκεται σε εξέλιξη. Ενώ το αναλυτικό μοντάζ τον καλεί μόνο να ακολουθήσει τον οδηγό του, για να αφήσει την προσοχή του να ακολουθήσειxxviiομαλά με αυτό του σκηνοθέτη που θα επιλέξει τι πρέπει να δει, εδώ καλείται να ασκήσει τουλάχιστον μια ελάχιστη προσωπική επιλογή. Από την προσοχή και τη θέλησή του προκύπτει εν μέρει το νόημα της εικόνας.
Από τις δύο προηγούμενες προτάσεις, που ανήκουν στη σφαίρα της ψυχολογίας, ακολουθεί μια τρίτη που μπορεί να περιγραφεί ως μεταφυσική. Στην ανάλυση της πραγματικότητας, το μοντάζ προϋποθέτει από τη φύση του την ενότητα νοήματος του δραματικού γεγονότος. Κάποια άλλη μορφή ανάλυσης είναι αναμφίβολα δυνατή, αλλά τότε θα ήταν μια άλλη ταινία. Εν ολίγοις, το μοντάζ από τη φύση του αποκλείει την ασάφεια της έκφρασης. Το πείραμα του Kuleshov αποδεικνύει αυτό το «per absurdum» δίνοντας σε κάθε περίπτωση ένα ακριβές νόημα στην έκφραση ενός προσώπου, η ασάφεια του οποίου και μόνο καθιστά δυνατές τις τρεις διαδοχικά αποκλειστικές εκφράσεις. [71]
Όταν ο Bazin προχωρά σε μια συζήτηση για τον συγκεκριμένο κινηματογράφο που εκτιμά περισσότερο (την Ιταλική Σχολή της Απελευθέρωσης), θέτει και πάλι μια έννοια της πραγματικότητας στην οποία απαιτεί από τον σκηνοθέτη να πιστέψει: «Δεν είναι ο νεορεαλισμός πρωτίστως είδος ανθρωπισμού και δευτερευόντως ένα στυλ κινηματογραφικής δημιουργίας; Στη συνέχεια, όσον αφορά το ίδιο το στυλ, δεν είναι ουσιαστικά μια μορφή αυτοεξάλειψης μπροστά στην πραγματικότητα;». «Είμαι έτοιμος να δω τον θεμελιώδη ανθρωπισμό των σημερινών ιταλικών ταινιών ως το κύριο πλεονέκτημά τους. Προσφέρουν την ευκαιρία να γευτούμε, πριν τελειώσει ο χρόνος για εμάς, μια επαναστατική γεύση στην οποία ο τρόμος δεν έχει ακόμη μέρος». [72] Ωστόσο, όσο η προδιάθεση του Bazin για την πραγματικότητα έναντι της εικόνας τον ωθεί προς ένα συγκεκριμένο θέμα ως άμεση πηγή, βρίσκει τον αληθινό πρόδρομοPaisa» , ως ταινία και ως γεγονός, στο σοβιετικό «σχολείο» και ειδικά στο Θωρηκτό Ποτέμκιν :
Δεν ήταν εξαρχής η αναζήτησή τους για ρεαλισμό που χαρακτήρισε τις ρωσικές ταινίες του Eisenstein, του Pudovkin και του Dovzhenko ως επαναστατικές τόσο στην τέχνη όσο και στην πολιτική, σε αντίθεση με τον εξπρεσιονιστικό αισθητικό των γερμανικών ταινιών και την τρελή λατρεία των αστεριών του Χόλιγουντ; [73]
Η άποψη του Bazin για τη συγγένεια μεταξύ του Pudovkin και του νεορεαλισμού προφανώς υποστηρίζεται από τους ίδιους τους Ιταλούς. Ο Zavattini σχολιάζει: «Ο Pudovkin για εμάς, δεν είναι μόνο ένας σπουδαίος σκηνοθέτης, ο Pudovkin για εμάς είναι κινηματογράφος». Ο Umberto Barbaro προσθέτει: «Το δημιουργικό έργο του Pudovkinxxviiiσυνδυάζει, σε ένα αρμονικό και ενιαίο σύνολο, μια βαθιά ανθρώπινη αντίληψη της ανθρωπότητας, τόσο θεωρητικά όσο και καλλιτεχνικά». [74]
Κατά συνέπεια, μπορεί να μην είναι απλώς μια επανεκτίμηση του Pudovkin που απαιτείται τώρα, αλλά και μια εξέταση του ληφθέντος κανόνα στον οποίο έχει βρεθεί συνήθως τοποθετημένος.
Σημειώσεις
[1] Paul Babitsky and John Rimberg , The Soviet Film Industry , Νέα Υόρκη 1955 , σελ. 122
[2] Winifred Ellerman (Bryher), Film Problems of Soβιετική Ρωσία , Territet 1928 ; Léon Moussinac , Le Cinéma soviétique , Παρίσι 1929 ; Vlada Petrić , « Σοβιετικές Επαναστατικές Ταινίες στις ΗΠΑ », Ph.D., NY U , 1973
[3] Eugene Lyons , Modern Moscow , Λονδίνο 1935 , σελ. 252
[4] βλέπε, για παράδειγμα,Epes Winthrop Sargent , The Technique of the Photoplay , Νέα Υόρκη 1913 ; HA Phillips , The Photodrama , Νέα Υόρκη 1914 ; Frederick A. Talbot , Moving Pictures , Λονδίνο 1912
[5] Raymond Williams and Michael Orrom , Preface to Film , Λονδίνο 1954 , σελ. 70
[6] Έκθεση CH Waddington , Sight and Sound , 17 . 68 ( 1951 ), σελ. 159
[7] Barthélémy Amengual , VI Poudovkine , Λυών 1968 ; Stefano Masi , VI Pudovkin , Φλωρεντία 1985 ; Guido Aristarco , ' Teoria di Pudovkin ', Bianco e Nero 9.5 ( 1948 ); Nina Glagoleva , Mat' , Μόσχα 1975
[8] N. Iezuitov , Pudovkin: Puti tvorchestva , Μόσχα 1937 ; A. Mariamov , Pudovkin , Moscow 1951 and Pudowkin: Kampf und Vollendung , Βερολίνο 1954
[9]Marie Seton , Eisenstein, Λονδίνο 1952 , σελ. 92 :Ο Αϊζενστάιν και ο Πουντόβκιν έμεναν ξύπνιοι μέχρι αργά το βράδυ λογομαχώντας. «Ο καθένας αγόρασε ένα σκύλο και έδωσε στο φτωχό θηρίο το όνομα του αντιπάλου του. Ο Πουντόβκιν δίδαξε τον σκύλο του, τον Αϊζενστάιν, να εκλιπαρεί για μεζέδες, ενώ ο Αϊζενστάιν φώναξε στον σκύλο του, τον Πουντόβκιν, να τον κάνει να τον υπακούσει». βλέπε επίσης RGALI 2060/1/161, επιστολή της Marie Seton προς τονPudovkin, 8 Σεπτεμβρίου 1949: «Θυμάστε πώς επέμενα ότι [ο Eisenstein] ήταν υπέροχος άνθρωπος και ήσασταν δύσπιστοι. . ..'
[10] Forsyth Hardy , εκδ. Grierson on Documentary [1946], Λονδίνο 1979 , σελ. 24 : «Μην το πιστεύετε εάν οι άνθρωποι σας λένε ότι δεν έχουμε παρά να πάμε στους Ρώσους για τον οδηγό μας. Οι Ρώσοι είναι φυσικά στην ίδια δουλειά με εμάς τους ίδιους και πιο εσκεμμένα και με λιγότερη υπομονή από τους αντιδραστικούς και συναισθηματικούς Poets-in-Blazers που παίρνουν τις τιμές της τέχνης στη χώρα μας. Αλλά, κοιτάζοντας τον πυρήνα του προβλήματος, τι στην πραγματικότητα μας έχουν δώσει; Ο Πουντόβκιν είναι μόνο ο Γκρίφιθ με το επαναστατικό ένδυμα με την αίσθηση μιας επαναστατικής νίκης με τα όπλα για να εξισορροπήσει το Ride of the Klansmen και τις άλλες ψεύτικες κορυφώσεις του Griffithian σινεμά».
[11] Peter Kenez , Cinema and Soviet Society , Cambridge 1992 , σελ. 51
[12] Renato Poggioli , The Theory of the Avant-Garde , Cambridge MA 1968 , σελ. 96
[13] Brandon Taylor , Art and Literature under the Bolsheviks II, Λονδίνο 1992 , σελ. xvi
[14] Boris Groys , The Total Art of Stalinism , Princeton 1992 , σελ. 8 ; βλέπε επίσης « Η γέννηση του σοσιαλιστικού ρεαλισμού από το πνεύμα της ρωσικής πρωτοπορίας », Hans Günther , ed. The Culture of the Stalin Period , Λονδίνο 1990
[15] ΒΙ Λένιν , « Δογματισμός και «Ελευθερία της κριτικής» », Τι πρέπει να γίνει; [1902], μετάφρ. Robert Service , Harmondsworth 1988 , σελ. 92
[16] Poggioli, σελ. 81
[17] Poggioli , σελ. 95; βλέπε επίσης Daniel Herwitz , ' Constructivism's Utopian Game with Theory ', Making Theory/Constructing Art , Σικάγο 1993
[18] Camilla Gray , The Russian Experiment in Art , Λονδίνο 1986 , επίσης Paris-Moscou , Paris 1979 and Berlin-Moskva/Moskau-Berlin , Berlin 1995
[19] το συνέδριο IAMHIST «Ρωσικός και Σοβιετικός Κινηματογράφος: Συνέχεια και Αλλαγή» (βλ. Historical Journal of Film, Radio and Television, 2.2 [1991]), η δημοσίευση των Yuri Tsivian και Paolo Cherchi Usai, Silent Witnesses , Λονδίνο 1986, Yuri Tsivian, Early Cinema in Russia and its Cultural Reception , Λονδίνο 1994 και Denise J. Youngblood, The Magic Mirror: Moviemaking in Russia 1908-1918 , Madison 1999 , καθώς και η σειρά βίντεο του BFI «Russian Pioneers», έχουν προχωρήσει κάπως προς τη διόρθωση αυτή η παρανόηση
[20] Ian Christie and Julian Graffy , Protazanov , Λονδίνο 1993
[21] Winifred Ellerman (Bryher), σελ. 30
[22] Kristin Thompson , « Κυβερνητικές πολιτικές και πρακτικές ανάγκες », Anna Lawton , εκδ. The Red Screen , Λονδίνο 1992 και Denise J. Youngblood , Movies for the Masses , Cambridge 1992
[23] Valérie Posener , « Σχόλιο Douglas Fairbanks et Igor Illinski se contract`rent a` reason de Mary Pickford », François Albera , Vers une théorie de l'acteur , Lausanne 1990 , p. 70
[24] Viktor Shklovskii , ' K voprosu ob izuchenii zritelia ', Sovetskii ekran 50, 11 Δεκεμβρίου 1928 , σελ. 6 ; Αναφέρεται στη Σειρήνα , με πρωταγωνιστή τον Χάρι Πιέλ, το 1927 Αγροτικές Γυναίκες του Ριαζάν της Όλγα Πρεομπραζένσκαγια (διαβόητη για την αντιπροσώπευση της αγροτικής ζωής και της αγροτιάς σαν να μην είχε γίνει η επανάσταση) και τη μεταφορά του Προταζάνοφ το 1916 της Βασίλισσας των Μπαστούνι του Πούσκιν
[25] για παράδειγμα, οι ταινίες τόσο του Eisenstein όσο και του Pudovkin αποκλείστηκαν από τις δημόσιες οθόνες στη Βρετανία και προκάλεσαν κοινοβουλευτικές ερωτήσεις. Στην Ολλανδία, μου λέει ο Ansje van Beusekom, η ανθρωπιστική έκκληση του Pudovkin θεωρήθηκε πιο ύπουλα ανατρεπτική και δυνητικά επικίνδυνη από την απροκάλυπτη προπαγάνδα του Eisenstein. (για υποδοχή στην Ολλανδία, βλέπε επίσης Paul Overy, De Stijl , Λονδίνο 1991, σ. 33)
[26] Stefano Masi , VIPudovkin , Florence 1985 , σελ. 127
[27] Richard Taylor , Film Propaganda: Σοβιετική Ρωσία και Ναζιστική Γερμανία , Cambridge 1979 , σελ. 90
[28] Moussinac, σελ. 147
[29] Iutkevich, συνέντευξη από τους Luda και Jean Schnitzer, Poudovkine , Παρίσι 1966 , σελ. 159
[30] Dmitri and Vladimir Shlapentokh , Σοβιετική κινηματογραφία , Νέα Υόρκη 1993 , σελ. 28
[31] Στοιχείο 101 IMC/BFI/SM
[32] Στοιχείο IMC/BFI/SM 97
[33] Paul E. Burns , « Pudovkin », Journal of Popular Film and Television 19 . 2 ( 1981 ) σελ. 70
[34] Pudovkin , « Vremia v kinematografe », SS I, σελ. 87–89
[35] IMC/BFI/SM στοιχείο 89, επιστολή Pudovkin, 7 Δεκεμβρίου 1928
[36] IMC/BFI/SM σημείο 101, επιστολή Montagu προς τον δικηγόρο του, 14 Ιουλίου 1954
[37] Pudovkin , « Κινηματογραφική σκηνοθεσία και χειρόγραφο ταινίας », Experimental Cinema 1.1 and 1.2 (1930)
[38] Nikolai Iezuitov , Pudovkin , Μόσχα 1937 , σσ. 3–4
[39] αυτές οι εικονογραφήσεις εμφανίζονται επίσης στην αναμνηστική έκδοση του Film Technique and Film Acting , Λονδίνο 1968
[40] IMC/BFI/SM σημείο 92, επιστολή προς Montagu, 10 Ιανουαρίου 1935
[41] Pudovkin . ' O vnutrennem i vneshnem v vospitanii aktera ', Iskusstvo kino 7, 1938, tr. Richard Taylor, The Film Factory , Λονδίνο 1988 , σ.394; Eisenstein, Επιλεγμένα έργα I, σελ. 57
[42] για όλα αυτά, βλ. Pudovkin, ss, 1975-77
[43] Pudovkin, Aleksandrov, Pirev, Σοβιετικές ταινίες: Κύρια στάδια ανάπτυξης , Βομβάη 1951 , σελ. 6; the Shlapentokhs, Σοβιετική Κινηματογράφος , Νέα Υόρκη 1993 , έθεσε τον Pyr'ev ως αρχσοβινιστή
[44] IMC/BFI/SM στοιχείο 101, επιστολή 25 Σεπτεμβρίου 1949
[45] Στοιχείο IMC/BFI/SM 101. επίσης RGALI 2060/1/150, επιστολή 23 Σεπτεμβρίου 1951
[46] Pudovkin , εκδ. A. Groshev , Izbrannye stat'i , Μόσχα 1955
[47] Στοιχείο 101 IMC/BFI/SM
[48] Vladimir Maiakovskii , How are Verses Made?, tr. GM Hyde , Bristol 1990 , σελ. 88 ;
[49] Lev Kuleshov , « Η τέχνη του κινηματογράφου », στο Ronald Levaco , εκδ. Kuleshov on Film , Λονδίνο 1974 , σελ. 42
[50] Pudovkin , ' Stsenarii: tema' and 'Priemy obrabotki materiala: montazh stroiashchii ', Kinostsenarii , SS I, σελ. 56 και 69
[51] FF , σελ. 69, από Kino-Fot 1, 25–31, 1922
[52] Evgenii Zamiatin , We , tr, C. Brown , Harmondsworth 1993 , σελ. 3
[53] Pudovkin, «Metod kino», Kinorezhisser i kinomaterial , SS I, σελ. 97
[54] Vladimir Nilsen , Cinema as a Graphic Art , Λονδίνο 1936 , σελ. 140 ; βλέπε επίσης David Elliott , Photography in Russia 1840-1940 , London 1992 , σελ. 51 , η χρήση πινάκων ως μοντέλων για πρώιμες φωτογραφίες.
[55] Pudovkin , ' Material kino ', Kinorezhisser i kinomaterial , SS I, σελ. 100
[56] Pudovkin , « Rezhisser i operator: operator i apparat », Kinorezhisser i kinomaterial , SS I, σελ. 123
[57] βλέπε Mildred Constantine , Revolutionary Soviet Film Posters , London 1974 and Susan Pack , Film Posters of the Russian Avant-Garde , Βερολίνο 1995
[58] FF , σελ. 93, αρχικά Lef 3 (1923). Ο Vertov εδώ ταυτίζεται με μια συσκευή φαινομενικά αποκομμένη από έναν χειριστή. αλλού στα κινηματογραφικά περιοδικά υπάρχουν χαρακτηριστικά αφιερωμένα σε ατρόμητους οπερατέρ (συμπεριλαμβανομένου του Κάουφμαν) που έρπουν, σκαρφαλώνουν, σηκώνονται και πέφτουν με την κάμερα
[59] Maikovskii , How are Verses Made;, σελ. 88
[60] Ο Pierre Billard στο Cahiers du Cinéma 55.1, 1954 qu. στο Jean and Luda Schnitzer , Poudov kine , Παρίσι 1966 , σελ. 169 ; σχετικά με τον Vasilii Bortnikov , τη μεταφορά του Pudovkin του μυθιστορήματος Harvest της Nikoleva , βλέπε Vance Kepley Jr, «Pudovkin, Socialist Realism and the Classical Hollywood Style» στο Journal of Film and Video 47 . 4 , 1995-96 , σελ. 3–16
[61] το 1944, ο Ivor Montagu παρείχε στον Pudovkin ερευνητικό υλικό από το Μουσείο Victoria and Albert και αλλού για τον Nakhimov και του έστειλε τις ευγνώμονες βρετανικές κριτικές (συμπεριλαμβανομένης μιας από την Lady , όχι λιγότερο) για τον Suvorov . RGALI 2060/1/151, επιστολή 28 Φεβρουαρίου 1944: « Ο Σουβόροφ άρεσε πολύ σε όλους εδώ... Έχετε κάνει σε αυτή την ταινία... ένα ιστορικό κλασικό που πραγματικά κάνει αυτό που καταφέρνουν όλοι αυτοί οι κλασικοί, που είναι η δημιουργία μιας πραγματικότητας τόσο ζωντανό που αντικαθιστά ακόμη και την ίδια την ιστορία στη φαντασία του θεατή. Δεν μπορεί κανείς να διαβάσει για τον Σουβόροφ, αφού δει την ταινία, χωρίς να δει σε κάθε γραμμή των πράξεών του και των μαχών του τους χαρακτήρες που απεικονίζονται στην οθόνη». βλέπε επίσης την επιστολή του Pudovkin στον Montagu,SS III, p. 276.
[62] Georges Sadoul , Recherches soviétiques: Cinéma , Παρίσι 1956 , pref.; Σημαντικά, αυτή η παρατήρηση γίνεται μετά το θάνατο του Στάλιν σε μια εποχή που η Αριστερά στη Γαλλία υφίσταται τη δική της αποσταλινοποίηση
[63] Dmitri and Vladimir Shlapentokh , Σοβιετική κινηματογραφία , Νέα Υόρκη 1993 , σελ. 28
[64] Shlapentokhs, p. 24
[65] Paul Rotha , The Film Till Now , Λονδίνο 1951 , σελ. 566
[66] Jean and Luda Schnitzer , Poudovkine , Παρίσι 1966 , σελ. 176 και Tatiana Zapasnik and Adi Petrovich , Pudovkin v vospominaniiakh sovremennikov , Μόσχα 1989 , σελ. 214
[67] Shlapentokhs, p. 57; δείτε επίσηςBabitsky and Rimberg ., The Soviet Film Industry , Νέα Υόρκη 1955 και Leyda , Kino , Λονδίνο 1960
[68]Peter Dart , Pudovkin's Films and Film Theory , Νέα Υόρκη 1974 , σελ. 155 : Ο Bazin εδώ μιλά για τον Kuleshov, τον Eisenstein και τον Gance και όχι για τον Pudovkin (βλ. Qu'est-ce-que-le cinéma? I, Paris 1958, σελ. 133). Ο Dart καταλήγει, σελ. 156, ότι «η κινηματογραφική θεωρία του Pudovkin ταιριάζει καλά στα άκρα του σοσιαλιστικού ρεαλισμού». Αντίθετα, η περίοδος του «σοσιαλιστικού ρεαλισμού» υπό τον έλεγχο του Στάλιν είδε μια απόρριψη του τύπου μοντάζ που ο Dart συνδέει με την «σκοπιμότητα». Συνεπώς, είμαι καχύποπτος για την ανάγνωση του Μπαζίν από τον Νταρτ και για την κατανόηση των περιοδικών αλλαγών στη σοβιετική ταινία και τη συμβολή του Πουντόβκιν.
[69] André Bazin , Τι είναι ο κινηματογράφος; I, tr Gray, Berkeley 1967 , σελ. 24
[70] Bazin, Τι είναι ο κινηματογράφος; Ι, σελ. 12
[71] Bazin, Τι είναι ο κινηματογράφος; Ι, σελ. 35
[72] Bazin, Τι είναι ο κινηματογράφος; Ι, σελ. 29 και II, σελ. 21
[73] Bazin, Τι είναι ο κινηματογράφος; II, σελ. 16
[74] Nina Glagoleva , Slovo o Pudovkine , Μόσχα 1968 , σελ. 3 ; βλέπε επίσης Mark Zak , Rasskaz o Pudovkine , Μόσχα 1970
