Λόουζι Τζόσεφ (1909-1984)

Ο Joseph Walton Losey III (14 Ιανουαρίου 1909 – 22 Ιουνίου 1984) ήταν Αμερικανός σκηνοθέτης θεάτρου και κινηματογράφου, παραγωγός και σεναριογράφος. Γεννημένος στο Ουισκόνσιν , σπούδασε στη Γερμανία με τον Μπέρτολτ Μπρεχτ και στη συνέχεια επέστρεψε στις Ηνωμένες Πολιτείες. Στη μαύρη λίστα του Χόλιγουντ τη δεκαετία του 1950, μετακόμισε στην Ευρώπη όπου γύρισε τις υπόλοιπες ταινίες του, κυρίως στο Ηνωμένο Βασίλειο. Από τις πιο επιτυχημένες κριτικά και εμπορικά ήταν οι ταινίες με σενάρια του Χάρολντ Πίντερ : The Servant (1963) και The Go-Between (1971).

Η ταινία του Losey του 1976 Monsieur Klein κέρδισε τα Βραβεία Σεζάρ Καλύτερης Ταινίας και Καλύτερης Σκηνοθεσίας. Ήταν τέσσερις φορές υποψήφιος για τον Χρυσό Φοίνικα (κερδίζοντας μία φορά) και τον Χρυσό Λέοντα , και δύο φορές υποψήφιος για τα BAFTA

Ο Joseph Walton Losey III γεννήθηκε στις 14 Ιανουαρίου 1909, στο La Crosse του Wisconsin , όπου μαζί με τον Nicholas Ray ήταν συμμαθητές στο γυμνάσιο στο La Crosse Central High School . Παρακολούθησε το Dartmouth College και το Πανεπιστήμιο του Χάρβαρντ , ξεκινώντας ως φοιτητής ιατρικής και τελειώνοντας στο δράμα.
Ο Losey έγινε σημαντική προσωπικότητα στο πολιτικό θέατρο της Νέας Υόρκης, σκηνοθετώντας για πρώτη φορά την αμφιλεγόμενη αποτυχία Little Old Boy το 1933. Αρνήθηκε να σκηνοθετήσει μια σκηνοθετημένη εκδοχή του Dodsworth από τον Sinclair Lewis , κάτι που οδήγησε τον Lewis να του προσφέρει το πρώτο του έργο που γράφτηκε για η σκηνή, Jayhawker . Ο Losey σκηνοθέτησε την παράσταση, η οποία είχε μια σύντομη προβολή. Ο Bosley Crowther στους New York Times σημείωσε ότι "Το έργο, όντας όλο και πιο πολυσυζητημένο, παρουσιάζει προβλήματα στη σκηνή που η σκηνοθεσία του Joe Losey δεν επιλύει πάντα. Είναι δύσκολο να πει κανείς ποιος είναι υπεύθυνος για τα σκοτεινά μέρη της ιστορίας."
Επισκέφτηκε τη Σοβιετική Ένωση για αρκετούς μήνες το 1935, για να μελετήσει τη ρωσική σκηνή. Στη Μόσχα συμμετείχε σε σεμινάριο για τον κινηματογράφο που δίδαξε ο Σεργκέι Αϊζενστάιν . Γνώρισε επίσης τον Μπέρτολτ Μπρεχτ και τον συνθέτη Χανς Άισλερ , οι οποίοι επισκέπτονταν τη Μόσχα εκείνη την εποχή.
Το 1936, σκηνοθέτησε το Triple-A Ploughed Under στο Μπρόντγουεϊ , μια παραγωγή του Ομοσπονδιακού Θεάτρου της Διοίκησης Works Progress . Στη συνέχεια διηύθυνε τη δεύτερη παρουσίαση ζωντανής εφημερίδας , Injunction Granted .
Ο Losey υπηρέτησε στον στρατό των ΗΠΑ κατά τη διάρκεια του Β 'Παγκοσμίου Πολέμου και απολύθηκε το 1945. Από το 1946 έως το 1947, ο Losey εργάστηκε με τον Bertolt Brecht—ο οποίος ζούσε εξόριστος στο Λος Άντζελες—και τον Charles Laughton στις προετοιμασίες για τη σκηνοθεσία του Brecht. παίζουν Galileo ( Life of Galileo ) που τελικά σκηνοθέτησε μαζί με τον Μπρεχτ μαζί με τον Laughton στον ομώνυμο ρόλο και με μουσική του Eisler. Το έργο έκανε πρεμιέρα στις 30 Ιουλίου 1947, στο Coronet Theatre στο Μπέβερλι Χιλς . Στις 30 Οκτωβρίου 1947, ο Losey συνόδευσε τον Μπρεχτ στην Ουάσιγκτον για την εμφάνιση του Μπρεχτ ενώπιον της Επιτροπής Αντιαμερικανικών Δραστηριοτήτων της Βουλής των Αντιπροσώπων (HUAC). Ο Μπρεχτ έφυγε από τις ΗΠΑ την επόμενη μέρα. Ο Losey συνέχισε στη σκηνή του Galileo , πάλι με τον Laughton στον ομώνυμο ρόλο, στη Νέα Υόρκη όπου άνοιξε στις 7 Δεκεμβρίου 1947, στο Maxine Elliott Theatre . Περισσότερα από 25 χρόνια αργότερα, ο Losey, εξόριστος στην Αγγλία, θα σκηνοθετήσει μια κινηματογραφική εκδοχή του έργου του Μπρεχτ Galileo (1975).
Η πρώτη μεγάλου μήκους ταινία του Losey ήταν μια πολιτική αλληγορία με τίτλο Το αγόρι με πράσινα μαλλιά (1947), με πρωταγωνιστή έναν νεαρό Ντιν Στόκγουελ ως τον Πίτερ, ένα ορφανό πολέμου που υπόκειται σε γελοιοποίηση αφού ξυπνήσει ένα πρωί και ανακάλυψε ότι τα μαλλιά του έγιναν μυστηριωδώς πράσινα.
Ο Seymour Nebenzal, ο παραγωγός του κλασικού M (1931) του Fritz Lang , προσέλαβε τον Losey για να σκηνοθετήσει ένα ριμέικ που διαδραματίζεται στο Λος Άντζελες και όχι στο Βερολίνο. Στη νέα έκδοση, που κυκλοφόρησε το 1951, το όνομα του δολοφόνου άλλαξε από Hans Beckert σε Martin W. Harrow. Ο γιος του Nebenzal, Harold, ήταν συνεργάτης παραγωγός αυτής της έκδοσης.

Κατά τη διάρκεια των δεκαετιών του 1930 και του 1940, ο Losey διατήρησε εκτεταμένες επαφές με ανθρώπους της πολιτικής αριστεράς, συμπεριλαμβανομένων ριζοσπαστών και κομμουνιστών ή με αυτούς που τελικά θα γίνονταν τέτοιοι. Είχε συνεργαστεί με τον Μπέρτολτ Μπρεχτ και είχε μακρά σχέση με τον Χανς Άισλερ , και οι δύο στόχοι του ενδιαφέροντος της HUAC.  Ο Losey είχε γράψει στην Υπηρεσία Μετανάστευσης και Πολιτογράφησης για να υποστηρίξει μια βίζα διαμονής για τον Eisler, ο οποίος είχε πολλές ριζοσπαστικές ενώσεις. Είχαν συνεργαστεί σε ένα «πολιτικό καμπαρέ» από το 1937 έως το 1939 και ο Λόζι είχε προσκαλέσει τον Άισλερ να συνθέσει μουσική για μια μικρού μήκους ταινία δημοσίων σχέσεων που του είχε αναθέσει να παράγει για παρουσίαση στην Παγκόσμια Έκθεση της Νέας Υόρκης το 1939 .Ο Πιτ Ρόλεουμ και τα ξαδέρφια του .
Ο Losey είχε επίσης δουλέψει στο Federal Theatre Project , για καιρό στόχο της HUAC. Ο Losey σκηνοθέτησε το έργο Triple-A Ploughed Under , το οποίο καταγγέλθηκε από τον προηγούμενο της HUAC, την Dies Committee , ως κομμουνιστική προπαγάνδα. Οι συνεργάτες του στο Χόλιγουντ περιέλαβαν έναν μακρύ κατάλογο άλλων στόχων HUAC, συμπεριλαμβανομένων των Dalton Trumbo και Ring Lardner Jr.
Η πρώτη σύζυγος του Losey, Elizabeth Hawes εργάστηκε με ένα ευρύ φάσμα κομμουνιστών και αντικομμουνιστών φιλελεύθερων στη ριζοσπαστική εφημερίδα PM . Μετά το διαζύγιό τους το 1944, έγραψε ότι εργαζόταν ως οργανώτρια συνδικάτων αμέσως μετά τον Δεύτερο Παγκόσμιο Πόλεμο, όπου «προτιμούσε κανείς τους κομμουνιστές από τους Red-Baiters». Κάποια στιγμή, πιθανότατα στις αρχές της δεκαετίας του 1940, το FBI διατήρησε φακέλους τόσο για τον Losey όσο και για τον Hawes, και αυτός του Losey κατηγορήθηκε ότι ήταν σταλινικός πράκτορας από το 1945.
Το 1946, ο Losey εντάχθηκε στο Κομμουνιστικό Κόμμα ΗΠΑ . Αργότερα εξήγησε σε έναν Γάλλο δημοσιογράφο:
Είχα την αίσθηση ότι ήμουν άχρηστος στο Χόλιγουντ, ότι είχα αποκοπεί από τη δραστηριότητα της Νέας Υόρκης και ένιωθα ότι η ύπαρξή μου ήταν αδικαιολόγητη. Ήταν ένα είδος ενοχής του Χόλιγουντ που με οδήγησε σε αυτό το είδος δέσμευσης. Και νομίζω ότι η δουλειά που έκανα σε μια πολύ πιο ελεύθερη, πιο προσωπική και ανεξάρτητη βάση για την πολιτική αριστερά στη Νέα Υόρκη, πριν πάω στο Χόλιγουντ, ήταν πολύ πιο πολύτιμη κοινωνικά.

Ο Losey είχε μακροχρόνιο συμβόλαιο με την Dore Schary στην RKO όταν ο Howard Hughes αγόρασε την εταιρεία το 1948 και άρχισε να την εκκαθαρίζει από τους αριστερούς. Ο Losey εξήγησε αργότερα πώς ο Hughes δοκίμασε τους υπαλλήλους για να καθορίσει εάν είχαν κομμουνιστικές συμπάθειες: 

Μου πρότειναν μια ταινία με τίτλο I Married a Communist , την οποία απέρριψα κατηγορηματικά. Αργότερα έμαθα ότι ήταν μια λυδία λίθο για να διαπιστωθεί ποιος ήταν «κόκκινος»: προσφέρατε το I Married a Communist σε οποιονδήποτε νομίζατε ότι ήταν κομμουνιστής, και αν το απέρριπταν, θα το έκαναν.

Ο Hughes απάντησε κρατώντας τον Losey στο συμβόλαιό του χωρίς να του αναθέσει καμία εργασία.  Στα μέσα του 1949, ο Schary έπεισε τον Hughes να απελευθερώσει τον Losey, ο οποίος σύντομα άρχισε να εργάζεται ως ανεξάρτητος στο The Lawless για την Paramount Pictures .  Σύντομα δούλευε σε ένα συμβόλαιο τριών εικόνων με τον Stanley Kramer . Το όνομά του αναφέρθηκε από δύο μάρτυρες ενώπιον της HUAC την άνοιξη του 1951. Ο δικηγόρος του Losey πρότεινε να διευθετηθεί μια συμφωνία με την επιτροπή για κατάθεση κρυφά. Αντ 'αυτού, ο Losey εγκατέλειψε το έργο του επιμελώντας τη Μεγάλη Νύχτα και έφυγε για την Ευρώπη ενώ η πρώην σύζυγός του Λουίζ αναχώρησε για το Μεξικό λίγες μέρες αργότερα. Η HUAC χρειάστηκε εβδομάδες για να προσπαθήσει ανεπιτυχώς να τους επιδώσει μια κλήτευση που επιβεβαίωνε την κατάθεσή τους.
Μετά από περισσότερο από ένα χρόνο εργασίας στο Stranger on the Prowl στην Ιταλία, ο Losey επέστρεψε στις ΗΠΑ στις 12 Οκτωβρίου 1952. Βρέθηκε άνεργος:

Ήμουν [στις Ηνωμένες Πολιτείες] για περίπου ένα μήνα και δεν είχα δουλειά στο θέατρο, ούτε στο ραδιόφωνο, ούτε στην εκπαίδευση ή στη διαφήμιση, ούτε σε ταινίες, σε τίποτα. Για μια σύντομη στιγμή, επρόκειτο να παίξω το έργο του Άρθουρ Μίλερ The Crucible . Μετά τρόμαξαν γιατί είχα πάρει το όνομά μου. Έτσι, μετά από ένα μήνα που διαπίστωσα ότι δεν υπήρχε τρόπος να ζήσω σε αυτή τη χώρα, έφυγα. Δεν γύρισα δώδεκα χρόνια.... Δεν έμεινα μακριά για λόγους φόβου, απλά δεν είχα λεφτά. Δεν είχα καμία δουλειά.

Επέστρεψε για λίγο στη Ρώμη και εγκαταστάθηκε στο Λονδίνο στις 4 Ιανουαρίου 1953.

Ο Losey εγκαταστάθηκε στη Βρετανία και εργάστηκε ως σκηνοθέτης ταινιών είδους. Η πρώτη του βρετανική ταινία The Sleeping Tiger (1954), ένα νουάρ θρίλερ, έγινε με το ψευδώνυμο Victor Hanbury, επειδή οι πρωταγωνιστές της ταινίας, Alexis Smith και Alexander Knox , φοβήθηκαν ότι θα μπουν στη μαύρη λίστα του Χόλιγουντ με τη σειρά τους, αν γινόταν γνωστό ότι είχε δουλέψει μαζί του. Το The Intimate Stranger (1956) έφερε και ψευδώνυμο.  

Οι ταινίες του κάλυψαν ένα ευρύ φάσμα από το μελόδραμα της Regency The Gypsy and the Gentleman (1958) μέχρι την γκανγκστερική ταινία The Criminal (1960).
Ο Losey ήταν επίσης αρχικά προγραμματισμένος να σκηνοθετήσει την παραγωγή της Hammer Films X the Unknown (1956), αλλά μετά από λίγες μέρες δουλειάς, ο σταρ Ντιν Τζάγκερ αρνήθηκε να συνεργαστεί με έναν υποτιθέμενο κομμουνιστή συμπαθή και ο Λόζι απομακρύνθηκε από το έργο. Μια εναλλακτική εκδοχή είναι ότι ο Losey αντικαταστάθηκε λόγω ασθένειας. Ο Losey προσλήφθηκε αργότερα από τη Hammer Films για να σκηνοθετήσει το The Damned , μια βρετανική ταινία επιστημονικής φαντασίας του 1963 βασισμένη στο μυθιστόρημα του HL Lawrence "The Children of Light".
Στη δεκαετία του 1960, ο Losey άρχισε να συνεργάζεται με τον θεατρικό συγγραφέα Χάρολντ Πίντερ , σε μια μακροχρόνια φιλία και ξεκίνησε μια επιτυχημένη καριέρα σεναρίου για τον Πίντερ. Ο Losey σκηνοθέτησε τρία διαρκή κλασικά έργα βασισμένα στα σενάρια του Pinter: The Servant (1963), Accident (1967) και The Go-Between (1971). Ο Υπηρέτης κέρδισε τρία Βραβεία της Βρετανικής Ακαδημίας Κινηματογράφου . Το Accident κέρδισε το βραβείο Grand Prix Spécial du Jury στο Φεστιβάλ των Καννών το 1967 . 

Το Go-Between κέρδισε το Χρυσό Φοίνικα στο Φεστιβάλ Καννών το 1971 , τέσσερα βραβεία στο BAFTA του 1972 βραβεία, και καλύτερου βρετανικού σεναρίου στα βραβεία του 1972 Writers' Guild of Great Britain .  Κάθε μία από τις τρεις ταινίες εξετάζει την πολιτική της τάξης και της σεξουαλικότητας στην Αγγλία στα τέλη του 19ου αιώνα ( The Go-Between ) και στη δεκαετία του 1960. Στο The Servant , ένας υπηρέτης διευκολύνει την ηθική και ψυχολογική υποβάθμιση του προνομιούχου και πλούσιου εργοδότη του. Το "Accident" εξερευνά τον ανδρικό πόθο, την υποκρισία και την έχθρα μεταξύ της μορφωμένης μεσαίας τάξης, καθώς δύο δάσκαλοι του Πανεπιστημίου της Οξφόρδης αντικειμενοποιούν ανταγωνιστικά έναν φοιτητή στο πλαίσιο της φαινομενικά ειδυλλιακής ζωής τους. Στο The Go-Between, ένα νεαρό αγόρι της μεσαίας τάξης, καλοκαιρινός καλεσμένος μιας οικογένειας της ανώτερης τάξης, γίνεται ο αγγελιοφόρος μιας σχέσης μεταξύ ενός αγρότη της εργατικής τάξης και της κόρης των οικοδεσποτών του.
Παρόλο που οι ταινίες του Losey είναι γενικά νατουραλιστικές, ο υβριδισμός του The Servant του χαρακτηριστικού μπαρόκ στυλ του Losey, του φιλμ νουάρ, του νατουραλισμού και του εξπρεσιονισμού και της ριζοσπαστικής κινηματογραφίας του Accident και του The Go-Between , χρήση μοντάζ , φωνή και η μουσική παρτιτούρα, ισοδυναμούν με μια εκλεπτυσμένη κατασκευή του κινηματογραφικού χρόνου και της αφηγηματικής προοπτικής που οδηγεί αυτό το έργο στην κατεύθυνση του νεορεαλιστικού κινηματογράφου. Και οι τρεις ταινίες χαρακτηρίζονται από τους αραιούς, ελλειπτικούς και αινιγματικά υποκειμενικούς διαλόγους του Πίντερ, κάτι που ο Losey αναπτύσσει συχνά έναν οπτικό συσχετισμό υπέρ (και περιστασιακά λειτουργεί ακόμη και εναντίον) μέσω πυκνής και ακατάστατης δουλειάς μίζα-εν-σκηνών και περιπατητικής κάμερας .
Το 1966, ο Losey σκηνοθέτησε το Modesty Blaise , μια κωμωδία spy-fi ταινία που παρήχθη στο Ηνωμένο Βασίλειο και κυκλοφόρησε παγκοσμίως το 1966. Μερικές φορές θεωρείται παρωδία του James Bond , βασίστηκε χαλαρά στο δημοφιλές κόμικς Modesty Blaise του Peter O'Donnell .
Ο Losey σκηνοθέτησε τους Robert Shaw και Malcolm McDowell στη βρετανική ταινία δράσης Figures in a Landscape (1970), που διασκευάστηκε από τον Shaw από το μυθιστόρημα του Barry England . Η ταινία γυρίστηκε σε διάφορες τοποθεσίες στην Ισπανία.
Η Losey συνεργάστηκε επίσης με τον Pinter στο Σενάριο του Προυστ (1972), μια προσαρμογή του A la recherche du temps perdu του Marcel Proust . Ο Losey πέθανε πριν μπορέσει να συγκεντρωθεί η χρηματοδότηση του έργου.
Το 1975, ο Losey πραγματοποίησε μια μακροπρόθεσμη κινηματογραφική μεταφορά του Galileo του Μπρεχτ που κυκλοφόρησε ως Life of Galileo με πρωταγωνιστή τον Chaim Topol . Το Galileo δημιουργήθηκε ως μέρος της συνδρομητικής σειράς ταινιών του American Film Theatre , αλλά γυρίστηκε στο Ηνωμένο Βασίλειο. Στο πλαίσιο αυτής της παραγωγής, ο Losey γύρισε επίσης μια ημίωρη ταινία βασισμένη στη ζωή του Galileo .
Ο Monsieur Klein (1976) του Losey εξέτασε την ημέρα στην Κατεχόμενη Γαλλία όταν οι Εβραίοι μέσα και γύρω από το Παρίσι συνελήφθησαν για απέλαση. Είπε ότι απέρριπτε τόσο εντελώς τον νατουραλισμό στον κινηματογράφο που σε αυτή την περίπτωση χώρισε το πρόγραμμα των γυρισμάτων του σε τρεις «οπτικές κατηγορίες»: Unreality, Reality και Abstract. Επέδειξε μια δυνατότητα για εργασία στη γαλλική γλώσσα και ο Monsieur Klein (1976) έδωσε στον Alain Delon ως αστέρι και παραγωγό μια από τις πρώτες ευκαιρίες του γαλλικού κινηματογράφου να αναδείξει το φόντο της περιβόητης Vel' d'Hiv Roundup των Γαλλοεβραίων τον Ιούλιο. 1942.
Το 1979, ο Losey γύρισε την όπερα του Μότσαρτ Don Giovanni , που γυρίστηκε στη Villa La Rotonda και στην περιοχή Veneto της Ιταλίας. αυτή η ταινία ήταν υποψήφια για πολλά Βραβεία Σεζάρ το 1980, συμπεριλαμβανομένης της Καλύτερης Σκηνοθεσίας.

Το 1964, ο Losey είπε στους New York Times : «Θα ήθελα πολύ να δουλέψω ξανά στην Αμερική, αλλά θα έπρεπε να είναι το σωστό».  Είπε σε έναν συνεντευκτή ένα χρόνο πριν πεθάνει ότι δεν ήταν πικραμένος που μπήκε στη μαύρη λίστα: "Χωρίς αυτό θα είχα τρεις Cadillac, δύο πισίνες και εκατομμύρια δολάρια και θα ήμουν νεκρός. Ήταν τρομακτικό, ήταν ήταν αηδιαστικό, αλλά μπορεί να παγιδευτείς από τα χρήματα και τον εφησυχασμό. Ένα καλό ταρακούνημα δεν έκανε ποτέ κανέναν κακό."
Το κολέγιο Dartmouth, το alma mater του, απένειμε στον Losey τιμητικό πτυχίο το 1973. Το 1983, το Πανεπιστήμιο του Wisconsin–Madison έκανε το ίδιο.
Η Losey παντρεύτηκε τέσσερις φορές και χώρισε τρεις φορές. Παντρεύτηκε την Elizabeth Hawes στις 24 Ιουλίου 1937. Απέκτησαν έναν γιο, τον Gavrik Losey , το 1938, αλλά χώρισαν τον Νοέμβριο του 1944. Ο Gavrik βοήθησε στην παραγωγή μερικών από τις ταινίες του πατέρα του. Οι δύο γιοι του Gavrik είναι οι σκηνοθέτες Marek Losey και Luke Losey .
Από το 1956 έως το 1963, ο Losey ήταν παντρεμένος με τη Βρετανίδα ηθοποιό Dorothy Bromiley . Απέκτησαν έναν γιο, τον Joshua Losey, που γεννήθηκε στις 16 Ιουλίου 1957, ο οποίος έγινε ηθοποιός. Στις 29 Σεπτεμβρίου 1970, η Losey παντρεύτηκε την Patricia Mohan στο King's Lynn , στο Norfolk , λίγο μετά το τέλος των γυρισμάτων The Go-Between . Η Patricia Losey συνέχισε να προσαρμόζει το λιμπρέτο της όπερας του Lorenzo Da Ponte για τον Don Giovanni του Losey και το έργο της Nell Dunn για το Steaming .
Πέθανε στο σπίτι του στο Λονδίνο στις 22 Ιουνίου 1984, μετά από μια σύντομη ασθένεια, τέσσερις εβδομάδες μετά την ολοκλήρωση της τελευταίας του ταινίας.
Στο Guilty by Suspicion , την ταινία του 1991 του Irwin Winkler για τη μαύρη λίστα του Χόλιγουντ , τον Μακαρθισμό και τις δραστηριότητες της Επιτροπής Αντιαμερικανικών Δραστηριοτήτων της Βουλής , ο Μάρτιν Σκορσέζε υποδύεται έναν Αμερικανό σκηνοθέτη που ονομάζεται "Joe Lesser" που φεύγει από το Χόλιγουντ για την Αγγλία αντί να αντιμετωπίσει την HUAC.  Ο φανταστικός σκηνοθέτης που υποδύεται ο Σκορσέζε βασίζεται στον Τζόζεφ Λόσεϊ.

Πηγή: Joseph Losey - Wikipedia 

Φιλμογραφία

Σκηνοθεσία

Σεναριογράφος-Συγγραφέας

  1.  2001Youth Gets a Break (Short)
  2.  1982Η πέστροφα (adaptation)
  3.  1979Don Giovanni (adaptation)
  4.  1975Γαλιλαίος (adapted for the screen)
  5.  1956A Man on the Beach (Short) (uncredited)
  6.  1951The Big Night (screenplay)
  7.  1942A Child Went Forth (Documentary short) (uncredited)
  8.  1939Pete Roleum and His Cousins (Short) (sce 

Ηθοποιός

  1.  1976Ο κύριος Κλάιν Un homme au Vel d'Hiv (uncredited) 
  2. 1962Εύα Patron at Harry's Bar (uncredited) 
  3. 1956The Intimate Stranger Director (uncredited)

Πηγή: Joseph Losey - Credits (text only) - IMDb 


Ο ΣΚΛΑΒΟΣ ΠΟΥ ΔΕΝ ΛΥΓΙΣΕ ΠΟΤΕ

21 ΝΟΕΜΒΡΙΟΥ 2019

Ένα από τα μεγάλα λάθη της Αμερικής είναι ότι “κατάφερε” να διώξει από τις ΗΠΑ τον Τζόζεφ Λόουζι που στη συνέχεια διέπρεψε στην Ευρώπη. Δεν υπήρξε μόνο ο σκηνοθέτης κορυφαίων κοινωνικών νουάρ, αλλά και ένας μεγάλος στιλίστας του σινεμά και ιδίως ένας δημιουργός που διέπρεψε σε όλα τα κινηματογραφικά είδη. Στο ερωτικό μελόδραμα (Η ρομαντική Αγγλίδα), στο ψυχολογικό νεονουάρ (Μίστερ Κλάιν), στη διασκευή θεατρικών έργων (Ο υπηρέτης), στις τοιχογραφίες εποχής (Ο μεσάζων), στην κινηματογραφημένη όπερα (Ντον Τζιοβάνι), στην εξονυχιστική ανάλυση σχέσεων (Το τρίγωνο των αμαρτωλών), στην έντονη αντιμιλιταριστική καταγγελία (Σταυροί στα χαρακώματα), στο μινιμαλιστικό ποίημα (Οι δυο δραπέτες), στην τολμηρότατη πολιτική άποψη (Οι καταραμένοι). Από τα έξοχα νουάρ του σας προτείνουμε το Έγκλημα στους άσπρους βράχους, το Μ ο δράκος του Λονδίνου και το Κάθαρμα του Λονδίνου.

Η κινηματογραφική μας λέσχη πρόβαλε την ταινία που τον έδιωξε από την Αμερική, Το αγόρι με τα πράσινα μαλλιά και τον εμβληματικό Μίστερ Κλάιν. Δεν είναι τυχαία η επιλογή του αριστουργήματος του, Το μεγάλο μυστικό της, που θα δούμε τη Δευτέρα, 25/11, στις 21:00 στον κινηματογράφο Βακούρα. Έναν τέτοιο Νοέμβρη, πριν από 72 χρόνια, το 1947 ήταν στο φόρτε τους οι ακροάσεις της επιτροπής αντιαμερικανικών ενεργειών, η οποία παράπεμψε σε δίκη 10 καλλιτέχνες του σινεμά. Ο Λόουζι όμως δεν υπέκυψε ποτέ και “πήρε την εκδίκησή” του, όταν στην Ευρώπη κατέκτησε την ωριμότητα και τα βραβεία και είναι πολύ αμφίβολο αν θα είχε την ίδια διαδρομή στην πατρίδα του. Και όπως λέει ο τίτλος της γνωστής ταινίας του Γέρζι Σκολιμόφσκι…Η επιτυχία είναι η καλύτερη εκδίκηση.
Σας περιμένουμε λοιπόν στο Βακούρα γιατί -πέρα από όλα αυτά- θα απολαύσουμε μια αινιγματική ταινία γεμάτη σασπένς και ανατροπές, με τους Ελίζαμπεθ Τέιλορ, Μία Φάροου και Ρόμπερτ Μίτσαμ στους πρωταγωνιστικούς ρόλους.

Πηγή: ΤΖΟΖΕΦ ΛΟΟΥΖΙ | Κέντρο Μελετών & Ερευνών για το Σινεμά (wordpress.com) 



«Ο Υπηρέτης» του Τζόζεφ Λόουζι: Η νοσηρότητα, σαν ηδονικό όριο αλλά όχι και σαν δρόμος προς την επίγνωση

Γράφει: Βασίλης Μάλτας

 Ο πλούσιος νέος άντρας έχει επιστρέψει στο σπίτι του μετά από μια δυνατή βροχή και κάθεται μπροστά από το τζάκι. Ζεσταίνοντας το σώμα του, αφήνεται στον υπηρέτη του για να του βγάλει τις βρεγμένες κάλτσες. Είναι περισσότερο από υπηρέτης: είναι ο οικονόμος του σπιτιού, πλένει, μαγειρεύει, έχει διακοσμήσει το σπίτι. Είναι περισσότερο κι από οικονόμος: επιπλέον τον φροντίζει σαν μια μητέρα. Όμως, δεν παύει να χαρακτηρίζεται ως ο «υπηρέτης». Πληρώνεται, όχι μόνο για να εκτελεί με ακρίβεια τις εντολές του κυρίου του. Οι υπηρεσίες ενός τέτοιου περιζήτητου υπαλλήλου, τόσο αναγκαίου για τον πλούσιο άντρα που δεν μπορεί να φροντίσει στοιχειωδώς τον εαυτό του, πρέπει να περιέχουν και το στοιχείο της θέρμης της φροντίδας, έστω και σαν ένα είδος συμβατικής υποχρέωσης, και της πιο άμεσης σωματικότητάς της.
Δεν εργάζεται ο πλούσιος άντρας. Έχει διαρκώς ανάγκη ένα υποκατάστατο μιας μητρικής φροντίδας. Εκείνης της μητέρας που, όπως υπαινίσσεται για μία και μοναδική στιγμή μέσα στην ταινία ο σκηνοθέτης, εκπαίδευσε το γιο της ότι επειδή του ανήκουν τα πάντα, για πάντα, δεν χρειάζεται να δίνει σημασία στα συναισθήματά του. Κι αφού δεν το βρίσκει μέσα από τις προσωπικές του σχέσεις, επιθυμώντας γι’ αυτό το λόγο τη συμβίωση με τη μνηστή του, το εξαγοράζει. Μέσα του, όμως, πιστεύει ότι δεν το εξαγοράζει μονάχα παρά ότι κερδίζει την εκτίμηση του υπηρέτη του, σ’ ένα ομοίωμα οικειότητας ανθρώπινης σχέσης. Απαλλαγμένος από τον καταναγκασμό της εκτέλεσης των αναγκαίων καθημερινών εργασιών, δεν χρησιμοποιεί αυτήν την ενέργεια που εξοικονομεί ώστε ν’αναζητήσει ένα υψηλότερο νόημα της ζωής. Αντίθετα, βουλιάζει, καθηλώνεται, εξαρτάται, η ταξική του ισχύς εκφυλίζεται. Αυτή η εξάρτηση δημιουργεί τις συνθήκες εκείνες που θα μπορούσαν να επιφέρουν και μια αντιστροφή των ρόλων. Ο φτωχός άντρας εργάζεται σκληρά αλλά η ταξική τους διαφορά δεν μπορεί ν’ ανατραπεί γιατί το ύψος της αμοιβής του δεν θ’ ανταποκριθεί ποτέ στην ποιότητα και τη χρησιμότητα των υπηρεσιών που παρέχει. Όμως, η φιλοδοξία αυτού του φτωχού άντρα δεν είναι κάποιος αγώνας για το τέλος της οικονομικής εκμετάλλευσης παρά περιορίζεται στην ψυχολογική κυριαρχία του πάνω στον αδύναμο πνευματικά πλούσιο άντρα. Μπροστά σ’ αυτό το στόχο του, δεν χωράει καμία ηθική: και το πιο αποτελεσματικό μέσο για την επίτευξη αυτού του στόχου, είναι το σεξ.
Ο ερωτισμός που αναπτύσσεται ανάμεσα σ’ αυτούς τους δύο, εξίσου διεφθαρμένους ψυχολογικά άντρες, δεν μπορεί να εκφραστεί ανοιχτά γιατί τα ήθη εκείνης της εποχής, 60 χρόνια πριν, δεν επέτρεπαν την έκφραση μιας ομοφυλοφιλικής επιθυμίας. Οι δύο άντρες μπορούν πια να νιώσουν ότι κάνουν έρωτα μεταξύ τους, μόνο μέσα από κάποιον άλλον: κι αυτό το πρόσωπο είναι η ερωμένη του υπηρέτη. Έχουν κατακτήσει την ίδια γυναίκα, σύμφωνα με το πατριαρχικό πρότυπο που έχουν εσωτερικεύσει κι οι δυό τους, κάνουν έρωτα μαζί της, μοιράζονται τον ίδιο πόνο από την εγκατάλειψή τους απ‘ αυτήν. Οι ταξικές διαφορές καταλύονται αλλά ο κόσμος δεν γίνεται καλύτερος! Γιατί, χωρίς μια προσωπική, βιωμένη ηθική υπόσταση μέσα στη βιοθεωρία του ταξικά κατώτερου, πως θα ήταν δυνατή η ανάδυση εκείνη της ποιότητας της ταξικής συνείδησης που θα είχε σαν όνειρο τη δημιουργία μιας νέας, δίκαιης κοινωνίας; Ο υπηρέτης βρίζει μια νέα γυναίκα, λέγοντάς την «βρώμα», που τον περιμένει να τελειώσει τη συνομιλία του μέσα στον τηλεφωνικό θάλαμο, προστατευμένος από τον αέρα του καταχείμωνου, αναπαράγοντας τον πατριαρχικό τρόπο ομιλίας προς έναν άνθρωπο που ανήκει στη δική του τάξη.
Τους χωρίζει ταξικά το χρήμα αλλά τους συνδέει ψυχολογικά η πεποίθησή τους ότι το φύλο τους έχει δικαιωματικά μια φυσικής τάξης εξουσία πάνω στο γυναικείο σώμα. Ο πλούσιος ελκύεται από την ερωτική διαθεσιμότητα των ανθρώπων της κατώτερής του τάξης όσο έντονα την αποστρέφεται ενώ ο φτωχός ζει με μια ελευθεριότητα, σαν με σκοπό, θαρρείς, να τον προκαλέσει και να τον υποτιμήσει. Ο πλούσιος, κάνει σεξ, με τη βεβαιότητα της ταξικής του υπεροχής αλλά με το πρόσχημα της αναζήτησης του ιδανικού του έρωτα ενώ ο φτωχός κάνει σεξ αδιαφορώντας, σαρκάζοντας την αναζήτηση οποιουδήποτε ιδανικού του έρωτα. Η έλξη για τον άλλο, συνοδεύεται κι επικυρώνεται από την επιθυμία άσκησης εξουσίας πάνω του, μέσα στον ατέλειωτο αντρικό αγώνα για επιβολή του ενός στον άλλον, όπου κι όποτε αυτό είναι εφικτό.


Εδώ, σ’ αυτήν την ταινία, η ανεκδήλωτη ομοφυλοφιλική επιθυμία, χρησιμοποιείται για να υποδηλωθεί η καταπίεση που υφίστανται όλοι οι άνθρωποι, ανεξάρτητα από την τάξη στην οποία ανήκουν, η απομάκρυνση από την προσωπική αλήθεια που η βίωσή της, θα έσπαζε ένα από τα φράγματα ανάμεσα στους ανθρώπους που ζουν διαχωρισμένοι σε τάξεις, παίζοντας προκαθορισμένους κοινωνικά ρόλους. Εδώ, η νοσηρότητα των ανθρώπων και των σχέσεών τους, χρησιμοποιείται σαν ένα σύμπτωμα μιας κοινής, βαθύτερης υπαρξιακής ασθένειας που η ηδονική βίωσή της, δεν οδηγεί σε μια επίγνωση παρά χρησιμεύει σαν τη μέγιστη υποφερτή αλήθεια, σαν ένα όριο της συνείδησης πέρα από το οποίο, κανένας δεν αντέχει να πάει παρά σταματάει ως εκεί, σε μια διαρκώς επαναλαμβανόμενη ανακουφιστική εκτόνωση. Η ατμόσφαιρα που δομεί ο Λόουζυ, με το γνώριμο φορμαλισμό του, μεταδίδει όλη αυτήν την εσωτερική ένταση που δεν εκτονώνεται. Μας αποκαλύπτει σταδιακά, πάντα μεθοδικά, το χώρο όπου θα εκτυλιχτεί το δράμα, μας δίνει όλο το χρόνο να παρατηρήσουμε τις εκφράσεις των προσώπων και να διαισθανθούμε τα ανομολόγητα κίνητρά τους. Ο Λόουζυ εκμαιεύει με βεβαιότητα τη συμμετοχή μας.
Αρωγοί του, στο μέγιστο βαθμό, είναι η εξαιρετική κινηματογράφηση του Ντάγκλας Σλοκόμπ που κινηματογραφεί το σπίτι σαν ένα σκηνικό θεάτρου όπου παίζεται καθημερινά αυτή η αναπαράσταση των σχέσεων εξουσίας, από ανθρώπους παγιδευμένους εν αγνοία τους. Είναι το σκοτεινά υπαινικτικό σενάριο του Χάρολντ Πίντερ. Και, κυρίως, οι ερμηνείες του πρωταγωνιστικού διδύμου των Τζέημς Φοξ και Ντερκ Μπόγκαρντ στους ρόλους του εργοδότη και του υπηρέτη αντίστοιχα. Οι εκφράσεις τους είναι αληθινά αξέχαστες. Ο πλούσιος άντρας, άβουλος, το πρόσωπό του θυμίζει την έκφραση ενός αγάλματος, αμφίφυλα άφυλος, σαν ένα αγέραστο αγόρι που ο χρόνος σταμάτησε πάνω του, και που λαχταρά ασυνείδητα να πέσει χαμηλά, να «βρωμίσει», να κυριαρχήσουν πάνω του οι άλλοι καθώς μπορεί να τους εξαγοράζει με τα χρήματά του. Τα δάκρυά του δεν κυλάνε παρά λες και παγώνουν πάνω στα μάτια του. Ο υπηρέτης, αμοραλιστής αλλά όχι περισσότερο ελεύθερος, προσποιείται αρχικά τον άνθρωπο που έχει εξελίξει την τέχνη του υπηρέτη σε κάποιο είδος θεράποντα του κυρίου του, που οι υπηρεσίες του σκοπό έχουν να δίνουν μεγαλύτερη αξία στον κύριό του, μέχρι να πληρωθούν οι αναγκαίες προϋποθέσεις για να υλοποιήσει τα σκοτεινά σχέδιά του. Μαζί τους, η Σάρα Μάιλς, αποπνέει ερωτισμό με μόνο το βλέμμα της και τη στάση του σώματός της, χωρίς να καταφεύγει σε οποιαδήποτε ερμηνευτική υπερβολή που θα υπερτόνιζε τη μοιραία επίδραση που ξέρει ότι μπορεί ν’ασκήσει με την ερωτική διαθεσιμότητά της. Για τον Λόουζυ, αρκεί ένα βλέμμα, ένας διάλογος, ένας υπαινιγμός ή ο τρόπος κινηματογράφησης ενός φιλιού για να αισθανθούμε κι εμείς όλον αυτόν τον ερωτισμό. Ίσως, το μόνο που με αφήνει ανικανοποίητο, είναι η κάπως τραβηγμένη, διογκωμένη εκφραστικά σε μερικές σκηνές ερμηνευτική απεικόνιση της αντιστροφής των ρόλων μεταξύ του κυρίου και του υπηρέτη μέσα στο σπίτι. Όμως, ο «Υπηρέτης» παραμένει μια σπουδαία ταινία που, 60 χρόνια μετά, εξακολουθείς ν’ανακαλύπτεις και να βρίσκεις καινούριες αφορμές για σκέψη, συζήτηση και παραλληλισμούς με την εποχή μας.

Πηγή: «Ο Υπηρέτης» του Τζόζεφ Λόουζι: Η νοσηρότητα, σαν ηδονικό όριο αλλά όχι και σαν δρόμος προς την επίγνωση | tetartopress 


Πώς ο Χάρολντ Πίντερ και ο Τζόζεφ Λόζι διερεύνησαν τη βρετανική εμμονή με την τάξη

Στο The Servant, Accident και The Go-Between, ο συγγραφέας και ο σκηνοθέτης εξέφρασαν την περιφρόνησή τους για τον θεσμικό σνομπισμό, αλλά αποκάλυψαν επίσης ότι ήταν βαθιά γοητευμένοι από αυτή την κοινωνική διαφθορά.

Η συνεργασία μεταξύ του Αμερικανού σκηνοθέτη Joseph Losey και του Βρετανού συγγραφέα Χάρολντ Πίντερ παρήγαγε το καλύτερο έργο στην οθόνη που έγινε ποτέ. Στις τρεις ταινίες τους μαζί - The Servant (1963), Accident (1967) και The Go-Between (1971) - εξερεύνησαν το βρετανικό ταξικό σύστημα με ιατροδικαστική επιδεξιότητα, αντιπαραθέτοντας πάντα τη μοντερνιστική τους περιφρόνηση για την ηθική του χρεοκοπία με τη δική τους βαθιά ριζωμένη. , σχεδόν αβοήθητη γοητεία. Μπορούμε να προσθέσουμε σε αυτές τις τελειωμένες ταινίες τη συνεργασία τους το 1972 στην ανέκδοτη εκδοχή του Προυστ Αναζητώντας τον Χαμένο Χρόνο, που ο Πίντερ περιέγραψε ως «την καλύτερη εργάσιμη χρονιά της ζωής μου».

Το ότι ήταν μια εξαιρετική δημιουργική ομάδα έχει να κάνει με τη διαφορετική ανατροφή τους και τα αντιφατικά ταλέντα τους. Πιθανόν να υπερβάλει το κοινωνικό του υπόβαθρο, ο Losey είχε μεγαλώσει στο La Crosse του Ουισκόνσιν των Η.Π.Α. από μια σνομπ μητέρα και έναν πατέρα των οποίων η προσδοκία για κληρονομικό πλούτο είχε εξαφανιστεί όταν ο φαινομενικά ευκατάστατος πατέρας του πέθανε, φεύγοντας, σύμφωνα με τα πρότυπα τους. , πολύτιμα λίγα χρήματα. Αντίθετα, ο Πίντερ είχε μεγαλώσει στο East End του Λονδίνου ανάμεσα σε μια στοργική εβραϊκή οικογένεια της εργατικής τάξης, αλλά η εμπειρία του να εκκενώθηκε από το Λονδίνο στην Κορνουάλη στις αρχές του Β' Παγκοσμίου Πολέμου και μετά να επιστρέψει στην ώρα του για το χειρότερο μέρος του Blitz, τον άφησε να αισθάνεται απώλεια ταυτότητας και έντονη αίσθηση του πόσο επισφαλής μπορεί να είναι η ζωή.
Αυτό που είχαν οι δυο τους, παρά το γεγονός ότι ο Losey ήταν 20 χρόνια μεγαλύτερος από τον Pinter, ήταν οι ρίζες τους στο θέατρο και η εξωτερική τους άποψη, αλλά υπήρχαν και συμπληρωματικές διαφορές. Ο Losey ήταν μια σωματικά επιβλητική παρουσία, ωστόσο τα συναισθήματά του συχνά τον κυρίευαν. Ο Πίντερ ήταν πιο αυτοδύναμος και ανησυχούσε για την ακρίβεια της έκφρασης, παρόλο που πίστευε ότι καμία δήλωση δεν μπορούσε να είναι οριστική. Ο Πίντερ ήταν δοκιμαστής συναισθηματικών αληθειών, συγγραφέας στην κορυφή του παιχνιδιού του όταν δούλευε με τον Λόσι και ένας ηθοποιός που ήξερε τι μπορούσαν να κάνουν οι ηθοποιοί με σαφείς γραμμές γραμμένες με ακριβή ρυθμό, ρυθμό και λεξικό.
Ένας άλλος ηθοποιός τους έφερε κοντά. Στις αρχές της δεκαετίας του 1960, ο Dirk Bogarde είχε βαρεθεί την όμορφη εικόνα είδωλο του Matinee που είχε δημιουργήσει για εκείνον η Rank Studios σε επιτυχίες όπως το Doctor in the House (1954) και άλλες επιτυχίες όπως το Ill Met By Moonlight (1957) και το A Tale of Two Cities. (1958). Ένα από αυτά, ο Τίγρης που κοιμάται(1954) ήταν η πρώτη ταινία Losey που σκηνοθέτησε στο Ηνωμένο Βασίλειο μετά τη μαύρη λίστα του στις ΗΠΑ από το House of Un-American Activities. Ο σκηνοθέτης και ο σταρ πρέπει να τα πήγαν καλά γιατί ο Μπογκάρντ βοήθησε στο να πάρει ο Λόζι μια συμφωνία τριών εικόνων στο Rank (αν και αυτό ματαιώθηκε αργότερα). Ήταν κατά τη διάρκεια της δημιουργίας του The Sleeping Tiger που ο Losey έδειξε για πρώτη φορά τη νουβέλα του Robin Maugham The Servant στον Bogarde. Η ιστορία του για τη σταδιακή εξαγορά ενός νοικοκυριού εργένης της ανώτερης τάξης του Λονδίνου από τον ύποπτο νέο υπηρέτη του ήταν ακριβώς το είδος του πράγματος που αναζητούσε ο Μπογκάρντ.

Μέχρι το 1961, ωστόσο, ο σκηνοθέτης Μάικλ Άντερσον είχε πάρει τα δικαιώματα του βιβλίου και είχε παραγγείλει ένα σενάριο στον Πίντερ, τότε στην πρώτη φήμη ως θεατρικός συγγραφέας. Ο Πίντερ αφαίρεσε τη νουβέλα από τον πρωτοπρόσωπό του αφηγητή, τον σνομπισμό του και τον αναμφισβήτητα αντισημιτικό χαρακτηρισμό του Μπάρετ, του τιμώμενου υπηρέτη, και χρησιμοποίησε μια οικονομική γλώσσα που υπονοούσε αντί να δηλώνει την ολίσθηση των σχέσεων εξουσίας μακριά από τον «κύριο» Τόνι ( που θα παίξει ο ingénue James Fox ) προς τον Barrett. Το σενάριο του Πίντερ εντυπωσίασε τον Μπογκάρντ, κι έτσι τηλεφώνησε στον Λόζι, που πυροβολούσε την Εύα εκείνη την ώρα. Ο ρόλος του Μπάρετ θα βοηθούσε τον Μπογκάρντ να κάνει άλλο ένα βήμα από το να είναι καρφίτσα μετά την πρωτοποριακή ερμηνεία του εκβιασμένου δικηγόρου στο Θύμα .
Αν και καλά λιπασμένο με ποτό, η πρώτη συνάντηση μεταξύ του σκηνοθέτη και του συγγραφέα δεν πήγε καλά. Σύμφωνα με τον Losey, ο Pinter είπε: «Δεν έχω συνηθίσει να γράφω από σημειώσεις και δεν μου αρέσει αυτό». Η εκδοχή του Πίντερ ήταν διαφορετική: «Πήγα να δω [τον Λόσεϊ] στο σπίτι του στην Τσέλσι. «Μου αρέσει το σενάριο», είπε. «Ευχαριστώ», είπα. «Αλλά υπάρχουν πολλά πράγματα που δεν μου αρέσουν», είπε. 'Τι πράγματα?' Ρώτησα. Μου είπε. "Λοιπόν γιατί δεν κάνεις άλλη ταινία;" Είπα και έφυγα από το σπίτι». Δύο μέρες αργότερα τα πράγματα εξομαλύνθηκαν και, όπως είπε ο Πίντερ, «τα επόμενα 25 χρόνια δουλέψαμε σε άλλα τρία σενάρια και δεν είχαμε άλλη διασταύρωση».
Στο σενάριο του Πίντερ για τον Υπηρέτη, ο Μπάρετ υπονομεύει τη γοητεία της σφιχτής φίλης του Τόνι, Σούζαν ( Γουέντι Κρεγκ ) φέρνοντας τη σαγηνευτική οικιακή βοηθό Βέρα ( Σάρα Μάιλς ) και κάνοντας τον νωχελικό αφέντη του να εξαρτάται όλο και περισσότερο από το ποτό και τα ναρκωτικά. Το κλειστοφοβικό σενάριο του Pinter επέτρεψε στον Losey να εφαρμόσει όλες τις προσεγγίσεις του καλλιτεχνικού κινηματογράφου που είχε επιλέξει από τους Ευρωπαίους μάστορες στο ίδιο το αγγλικό εσωτερικό ενός σπιτιού με βεράντα στο Λονδίνο. Το έκαναν έναν πολύ απαίσιο χώρο, ένα είδος θεάτρου φυλακής της Σαδείας στο οποίο το ταξικό σύστημα διαχωρίζεται σε συγκρούσεις τρόπων και ηθών.
Η σχολαστικότητα του Πίντερ έσωσε τη Λόζι από την υπερβολή της Εύας, το μπαρόκ πορτρέτο του σκηνοθέτη μιας μοιραίας γυναίκας ( Ζαν Μορώ ) που βασανίζει ψυχολογικά τον συγγραφέα-εραστή της ( Στάνλεϊ Μπέικερ ). Ωστόσο, ο ίδιος ο Losey δεν ήταν σίγουρος. «Μου πήρε πολλά, πολλά χρόνια για να ξεπεράσω την αίσθηση ότι ο Υπηρέτης ήταν κατώτερος από την Εύα », είπε στον Michel Ciment. «Κόστισε πολύ λιγότερο, φυσικά. ήταν λιγότερο επεξεργασμένο, λιγότερο προσωπικό και από πολλές απόψεις είναι ένα είδος ριμέικ».
Κατά την άποψή μου, ο Losey έκανε λάθος. Όπως και στην Εύα, η υποβάθμιση και η σεξουαλική εκδίκηση είναι το όλο θέμα, αλλά στο The Servant παίζονται πιο ύπουλα. Η συγχώνευση της αυστηρής προσέγγισης του Πίντερ στην εικόνα και τη γλώσσα με την ευαισθησία του Λόζι σε χώρους και αντικείμενα – που φαίνεται μέσα από τη βαθιά χαραγμένη μονόχρωμη φωτογραφία του κινηματογραφιστή Douglas Slocombe – φέρνει σε αυτό το μεγάλο όραμα χαμηλού προϋπολογισμού μια αυθεντική ανατριχιαστική δύναμη που λείπει από την Εύα. Το The Servant ήταν τόσο διακριτικό που ξεκίνησε ένα νέο επίσημα φιλόδοξο είδος κινηματογράφου στο Ηνωμένο Βασίλειο, κάτι που ξεπέρασε τον κοινωνικό ρεαλισμό των Βρετανών συγχρόνων του Losey.

Τη στιγμή που ο Losey έφτασε να κάνει το Accident, τέσσερα χρόνια αργότερα, ο 56χρονος σκηνοθέτης θεωρούσε τον εαυτό του ημι-Βρετανό. Ζούσε στο Ηνωμένο Βασίλειο για 14 χρόνια και ο γιος του, Τζόσουα, είχε μεγαλώσει και εκπαιδευτεί εκεί. Το ατύχημα συγκέντρωσε τα ίδια τρία ταλέντα – Λόσεϊ, Πίντερ, Μπογκάρντ – για να δουλέψουν σε μια διασκευή του μυθιστορήματος του Νίκολας Μόσλεϊ σχετικά με δύο δονητές της Οξφόρδης που ερωτεύονται μια όμορφη φοιτήτρια που τυχαίνει να είναι μια Αυστριακή πριγκίπισσα. Ο αμερικανός παραγωγός Sam Spiegelείχε αποκτήσει τα δικαιώματα για τον Losey και τον Pinter, αλλά σχεδόν αμέσως το Spiegel άρχισε να παρεμβαίνει στο σενάριο, προσπαθώντας να μπερδέψει τον Pinter για να το γράψει στο γιοτ του και αμφισβητώντας το casting του Bogarde στην πρώτη θέση. Ο Losey ισχυρίστηκε ότι, μετά από μια συνάντηση στο Spiegel, ο Pinter έκανε εμετό στο δρόμο - ο Pinter πάντα το αρνιόταν αυτό. Στο τέλος αναγκάστηκαν να αγοράσουν τα δικαιώματα από το Spiegel σε υψηλό τίμημα.
Για μένα το Accident είναι η πιο ηχηρή ταινία του Losey. Το αγκαθωτό πνεύμα και η τυπική πολυπλοκότητά του το διακρίνουν από τα πολλά άλλα βρετανικά κινηματογραφικά και τηλεοπτικά δράματα που ασχολούνται με την τάξη και το σεξ μεταξύ του αγγλικού σκηνικού της κομητείας. Η μοναδική του νότα, όμως, είναι η Jacqueline Sassard , μια Γαλλίδα στάρλετ που «ανακαλύφθηκε» στα 15 της και φαίνεται να έχει χαρακτηριστεί ως αριστοκρατική Άννα λόγω των μεγάλων ματιών της και της ερωτικής της κούρασης. Για τη Losey ήταν «ποτέ περισσότερο από ένα όργανο» και η υπνηλία της ερμηνείας - λέει ελάχιστα γιατί τα αγγλικά της δεν ήταν αρκετά καλά - είναι κάτω από τα πολύ υψηλά πρότυπα της ταινίας, που έθεσε κυρίως η τότε σύζυγος του Pinter, Vivien Merchant, νότα - τέλεια ως σύζυγος του Στέφανου, η Ρόζαλιντ που βλέπει τα πάντα.
Ο Στίβεν (Μπογκάρντ) είναι ο εφετής δάσκαλος της Άννας, ο Γουίλιαμ ( Μάικλ Γιορκ ), ένας καλομαθημένος συμφοιτητής που την καταδιώκει και ο Τσάρλι ( Στάνλεϊ Μπέικερ ) αθλητικός φίλος και αντίπαλος του Στίβεν. Το μυθιστόρημα ξεκινά με ένα αθλητικό ατύχημα κοντά στο σπίτι του Στέφανου. Ο Στίβεν το ακούει και ερευνά, διαπιστώνοντας ότι είναι το λευκό αυτοκίνητο του Γουίλιαμ που βρίσκεται στο πλάι. Ο Γουίλιαμ είναι νεκρός αλλά η Άννα επέζησε. «Στέκεσαι στο πρόσωπό του», μια από τις πιο συναρπαστικές πρώτες γραμμές του Πίντερ, λέει ο Μπογκάρντ καθώς η Άννα προσπαθεί να βγει από το αυτοκίνητο.

Το υπόλοιπο του μυθιστορήματος αποτελείται από αναδρομές στα γεγονότα που οδήγησαν στο κραχ. Σύμφωνα με τον Losey, ο Bogarde και ο Baker «αντιπαθούσαν πολύ ο ένας τον άλλον». Ο Bogarde απολάμβανε τον χρόνο και τον χώρο που του έδινε πάντα η Losey, αλλά είχε βαρεθεί με το «πάθος του σκηνοθέτη για τους ηθοποιούς που εκφοβίζουν». Ο Μπέικερ δείχνει ασυνήθιστη λεπτότητα στην ταινία. Ο Τσάρλεϋ του είναι ξεκάθαρα λάγνος σε σύγκριση με τον Στίβεν, αλλά υπάρχει επίσης μια οδυνηρή απώλεια για αυτόν. Και οι δύο ηθοποιοί, με τους αντιθετικούς τρόπους τους, δείχνουν την δεξιοτεχνία τους στο πώς να κάνουν τις γραμμές του Πίντερ να φαίνονται νατουραλιστικές ενώ ταυτόχρονα χτυπούν τους σπινθήρες ο ένας στον άλλον.
Ο Πίντερ, ως συνήθως, έκανε ριζικές αλλαγές στην ιστορία. Και πάλι απαλλάχθηκε από την αφήγηση σε πρώτο πρόσωπο από τον Stephen, κάνοντάς τον έτσι –όπως διαφωτίζει η λεπτή ερμηνεία του Bogarde– περισσότερο έναν ανασφαλή «σχεδόν» άντρα, που μπορεί να συνειδητοποιήσει τις σεξουαλικές του επιθυμίες μόνο εκμεταλλευόμενος το ατύχημα, εκμεταλλευόμενος την τραυματισμένη Άννα. ενώ η γυναίκα του νοσηλεύεται και γεννά.
Αυτό το τέλος του «ημι-βιασμού» ήταν η πιο ριζική αλλαγή του Πίντερ από το βιβλίο. Ο Mosley το θεώρησε «ψευδή σημείωση». Ο Bogarde λέει ότι ο Losey «ήθελε αυτή τη σκληρότητα». Αλλά όσοι δεν βλέπουν τίποτα άλλο εκτός από κραυγαλέο σεξισμό εδώ, μπορεί να χάνουν την ουσία. Σύμφωνα με την κριτικό Penelope Gilliatt, οι γυναίκες στο Accident είναι «οι πιο ισχυροί μαχητές από όλους». Η προνομιούχος Άννα θα προστατεύεται όλη της τη ζωή από την «παρθένα έλλειψη φαντασίας και μια νυσταγμένη απληστία».
Ο Γουίλιαμ δημιουργεί τις συνθήκες για το κρυφό πάθος του Στίβεν να ανθίσει όταν προσκαλεί τον Στίβεν να έρθει μαζί του και η Άννα να χτυπήσει στο ποτάμι. Η Άννα επηρεάζει τόσο τον Στέφανο που προσκαλεί το ζευγάρι στο μεσημεριανό γεύμα της Κυριακής. Φτάνει και ο Τσάρλεϋ, σαν τυχαία (το έμαθε από την Άννα). Έτσι, ο Στίβεν βρίσκει τον εαυτό του συνένοχο τόσο στη σεξουαλική σχέση Τσάρλεϋ/Άννα όσο και στα σχέδια του Γουίλιαμ να την παντρευτεί. Όπως είπε ο Losey, «Αυτό είναι ένα είδος κυριακάτικου απογευματινού οίκου ανοχής όπου κανείς δεν προσποιείται ότι παίζει τένις – παίζουν σεξ».
Τόσο επιδέξια είναι η χρήση του χρόνου και της μνήμης στο σενάριο του Πίντερ που ο Λόζι απέφυγε τις αλλοτριωτικές γωνίες της Εύας και του Υπηρέτη. Ο υπαινιγμός και η κομψή έμμεση κατεύθυνση κυριαρχούν - πάρτε, για παράδειγμα, το μοιχικό ιντερμέδιο του Stephen στο Λονδίνο με μια παλιά φίλη, την οποία υποδύεται η Delphine Seyrig : οι εικόνες των άκουστων συνομιλιών τους παίζουν με έναν υπερβολικό επίσημο διάλογο στη φωνή.
Υπόδειγμα του Losey και του Pinter στα καλύτερά τους, το Accident παίρνει το χρόνο του εξερευνώντας ένα περίπλοκο περιβάλλον. Περιστασιακά επιδεικνύει μια χαϊδευτική στάση απέναντι στα προνόμια που φαντάζεται ότι απορρέουν από τα ράντι ντον της Οξφόρδης, αλλά κατά τα άλλα είναι συγκρατημένη στη χρήση των αντικειμένων τέχνης και στυφή για τον κόσμο που περιγράφει. Σίγουρα για τον Losey έδειξε τον δρόμο προς τα εμπρός, περιγράφοντας τη δομή του ως «το είδος που ελπίζω να κάνω και θα κάνω ίσως στον Προυστ».

Αλλά πριν από τον Προυστ, υπήρχε το The Go-Between. Αυτή η ταινία κλίνει επίσης προς μια προυστιανή ποικιλία αναμνήσεων, μεταφέροντάς μας πίσω στο καυτό καλοκαίρι του 1900, όταν ο αυτοβιογραφικός μαθητής του μυθιστοριογράφου LP Hartley, ο Leo, πηγαίνει να μείνει με έναν φίλο στο Brandham Hall στο Norfolk και μπερδεύεται με την έφηβη αδερφή του οικοδεσπότη του, Marian. Αυτή με τη σειρά της εκμεταλλεύεται τον Λέο ως αγγελιοφόρο ανάμεσα σε αυτήν και τον εραστή της Τεντ ( Άλαν Μπέιτς ), έναν τοπικό αγρότη.
Το μυθιστόρημα γράφτηκε σε μεγάλο βαθμό στη Βενετία και το θέμα του είναι η φύση της νοσταλγίας. Το συγκεκριμένο καλοκαίρι σηματοδοτεί και βλάπτει αξέχαστα τον Λέοντα και είναι επίσης, φυσικά, το μακρύ εδουαρδιανό καλοκαίρι του αυτοκρατορικού απογείου που η Αγγλία δεν θα έχει ποτέ ξανά. Μια γενιά μεγάλωνε αγνοώντας την τελική της μοίρα στα πεδία των μαχών του Σομ. Είναι μια στιγμή που επανεξετάζεται συχνά στον κινηματογράφο από τη δεκαετία του 1970 έως τη δεκαετία του 1990.
Στην αρχή ο Πίντερ ένιωσε ότι δεν μπορούσε να το προσαρμόσει: «Είναι πολύ οδυνηρό, πολύ τέλειο», είπε. Αλλά υποχώρησε, καθώς η έλξη των ιδεών του για το παρελθόν επηρέασε υπερβολικά το παρόν. Υπήρξε μια μεγάλη καθυστέρηση μεταξύ του πρώτου σχεδίου του Πίντερ, που γράφτηκε το 1963, και τελικά μπήκε στην παραγωγή το 1971.
Ωστόσο, ίσως τα ένστικτα του Πίντερ να ήταν εν μέρει σωστά. Η κύρια καινοτομία του - μια διακοπτόμενη χρήση flash forward σε μια μυστηριώδη φιγούρα σε μια σημερινή λιμουζίνα που φτάνει στο Νόρφολκ - φαίνεται πλέον αμφιλεγόμενη. Η Τζούλι Κρίστι – που την εξανάγκασαν οι χρηματοδότες στη Λόζι – παραδέχτηκε ότι ήταν πολύ μεγάλη στα 29 της για να παίξει την έφηβη Μαριάν και η συμπεριφορά της κατά συνέπεια φαίνεται απίστευτα ασήμαντη.
Υπάρχουν επίσης ενδείξεις ότι ο ίδιος ο Πίντερ είχε μολυνθεί από την τάση του Λόζι να υπερεκτιμά - γιατί η ταινία, αν και αξιοθαύμαστη, αισθάνεται παρθένα και όχι οδυνηρή. Μοιάζει «ζεστό, και σαν ένα ελαφρώς ξεθωριασμένο Ρενουάρ ή Αστυφύλακα», όπως ήθελε ο Λόζι, αλλά δεν μας συγκινεί τόσο όσο το μυθιστόρημα του Χάρτλεϊ συγκίνησε τον Πίντερ: δεν μπορούσε να σταματήσει να κλαίει όταν το διάβασε.
Ωστόσο, το The Go-Between κέρδισε στον Losey τον πολυπόθητο Χρυσό Φοίνικα στο φεστιβάλ των Καννών, κερδίζοντας έτσι τον μεγάλο αντίπαλό του Luchino Visconti , ο οποίος είχε σκεφτεί – μαζί με το αστέρι του Bogarde, ο οποίος είχε επικρίνει τον Losey με ένα σημείωμα που έλεγε «ελπίζω να μην κερδίζεις» – ότι ο Θάνατός του στη Βενετία ήταν σίγουρο ότι θα κέρδιζε. Ο Ιταλός σκηνοθέτης ήταν τόσο αναστατωμένος που βγήκε από το φεστιβάλ και έπρεπε να δελεαστεί πίσω με τη δημιουργία ενός Ειδικού Βραβείου.

Το 1972, με τρεις καλλιτεχνικά επιτυχημένες ταινίες και έναν Χρυσό Φοίνικα κάτω από τη ζώνη τους, η συνεργασία Losey-Pinter σκέφτηκε τον καλύτερο λαβύρινθο της λογοτεχνίας, το A la recherche du temps perdu του Προυστ. Ο Ρέιμοντ Καρ, ο δονός της Οξφόρδης που ήταν το μοντέλο του Stephen στο Accident, είπε για τον Losey: «Μου είχαν πει ότι ήταν «αριστερό φτερό» και ήταν αντίθετος με το κατεστημένο. Κατέληξα στο συμπέρασμα ότι ήταν ένας κινηματογραφικός Προυστ, γοητευμένος από την πάνω κρούστα, ακόμα και σνομπ». Υπάρχουν επίσης στοιχεία για μια προυστιανή αυτοπροσωπογραφία στην Εύα, όταν ένας κριτικός περιγράφει στον Μπράνκο την ιδιοφυΐα της ταινίας του που δεν έχει προβληθεί από τον Τυβιανό: «Σινιόρ Μπράνκο, νομίζω ότι η ταινία σας είναι μια σημαντική πρόοδος στο πρόβλημα της αφήγησης μιας ιστορίας σε διαφορετική επίπεδα χρόνου και συνείδησης».
Το 1970, το έργο του Προυστ είχε κάνει το γύρο του κινηματογράφου. Τα δικαιώματα ανήκαν στη Nicole Stéphane (η οποία εμφανίζεται στο Les Enfants terribles , 1949), γόνο της οικογένειας Rothschild. Πήγε πρώτα στον Francois Truffaut, ο οποίος μπορεί να είχε φτιάξει τον πρώτο τόμο Un amour de Swann (Ερωτευμένος κύκνος) και τελικά στον Visconti, ο οποίος είχε προετοιμάσει τα Sodom et Gomorrah και στη συνέχεια το έβγαλε.
Ο Πίντερ πέρασε τρεις μήνες νωρίτερα το 1972 σε αυτό που παραδέχτηκε ότι ήταν ένα «σχεδόν αδύνατο» έργο: να συμπυκνώσει όλο το μυθιστόρημα των 3.000 και πλέον σελίδων σε μια ταινία. Μια προυστιανή λόγιος, η Μπάρμπαρα Μπρέι, προσλήφθηκε για να βοηθήσει.
Σύμφωνα με τον Bray, η δομική ιδέα που υιοθέτησε ο Πίντερ – να ξεκινήσει με το πάρτι του Prince de Guermantes το 1921 από τον τελευταίο τόμο και στη συνέχεια να επιστρέψει στις παιδικές σκηνές του 1888 από τον πρώτο – προήλθε από τον Samuel Beckett. Ανάμεσα στις πολλές εκπληκτικά φιλόδοξες πτυχές του σεναρίου του Πίντερ είναι μια εναρκτήρια ακολουθία 35 λήψεων χωρίς διάλογο, οι πρώτες λίγες διακοπές με μια κίτρινη οθόνη που αποδεικνύεται ότι είναι ένα κομμάτι κίτρινου τοίχου από την Προβολή του Ντελφτ του Βερμέερ. Σε όλο το σενάριο ορισμένες τοποθεσίες, μεταξύ αυτών και η Βενετία, παρουσιάζονται ως εικόνες γρήγορης αναγνώρισης που στη συνέχεια ξεθωριάζουν.
Σύμφωνα με τον βιογράφο του Πίντερ, Μάικλ Μπίλινγκτον, οι ιδέες του Προυστ για το χρόνο, τη μνήμη και τη σημασία της τέχνης ήχησαν ένα καμπανάκι στον Πίντερ. «Ήταν ένα είδος επιστροφής στο σπίτι», είπε. Ο Πίντερ είπε: «Με κατάπιε».
Έκανε το συνηθισμένο να έχασε την αφήγηση σε πρώτο πρόσωπο και έφυγε και η περίφημη γευσιγνωσία της μαντλέν που ανοίγει τις πύλες της μνήμης. Το σενάριό του αντισταθμίζει την υφέρπουσα απογοήτευση του Marcel με μια αίσθηση αποκάλυψης. Αν είχε γίνει στις αρχές της δεκαετίας του 1970, θα μπορούσε να ήταν η απόλυτη ευρωπαϊκή ταινία τέχνης της εποχής της, με πρωταγωνιστές όπως οι Bogarde και Alain Delon και ίσως οι Alan Bates, James Fox, Julie Christie, Glenda Jackson και Donald Sutherland.

Αυτό που σκότωσε το έργο του Προυστ ήταν η φιλοδοξία του. Θα κόστιζε τέσσερις φορές όσο ήθελε ο Βισκόντι για την εκδοχή του. Σήμερα, οι 445 λήψεις δεν ακούγονται πολλά για ένα χαρακτηριστικό, αλλά το σενάριο του Πίντερ έφτασε σε απαράδεκτες τρεις ώρες και 58 λεπτά πανάκριβα πανέμορφων σκηνικών. Πολλά χρήματα είχαν ήδη σπαταληθεί στην προπαραγωγή.
Ο Losey, που το ονόμασε «το απόλυτο ύψος του επιτεύγματος του [Pinter]», συνάντησε κάθε είδους μπλοκ. «Συνάντησα τον πρόεδρό σου Valéry Giscard d'Estaing», είπε στον Michel Ciment, «και μου είπε, «Τι σε κάνει να πιστεύεις ότι μπορείς να προσαρμόσεις τον Proust; Κατάγεσαι από τη Μεσοδυτική, δεν μπορείς να μιλήσεις καν γαλλικά σωστά.»
Το ότι το σενάριο του Προυστ δεν έγινε ήταν ένα σημάδι ότι οι καλύτερες μέρες του Λόζι ήταν ήδη πίσω του. Άρχισε να αισθάνεται ελαφρώς πικραμένος από την ολοένα και μεγαλύτερη επιτυχία του Πίντερ, ο οποίος μόλις έφτιαχνε το βήμα του.
Η απόφαση του Πίντερ το 1975 να γράψει το σενάριο του The Last Tycoon για τον Sam Spiegel είναι ενδεικτική της ψυχραιμίας μεταξύ τους. Ο Πίντερ είχε κατακτήσει την περιφρόνησή του για τον παραγωγό ενώ ο Λόζι δεν το είχε κάνει, και για να γίνει χειρότερα η ταινία σκηνοθέτησε ο Έλια Καζάν , ο οποίος θεωρήθηκε από τον Λόζι και τους συναδέλφους του στη μαύρη λίστα ως προδότη που κατονομάζει ονόματα στο HUAC. Το ίδιο το ημιτελές μυθιστόρημα του Scott Fitzgerald είναι ακριβώς το είδος του υλικού που θα ήλπιζε να αποκτήσει ο Losey.
Το ίδιο ίσχυε και για το μεταμοντερνιστικό μυθιστόρημα του Τζον Φάουλς Η Γυναίκα του Γάλλου υπολοχαγού , το οποίο ο Πίντερ θα προσάρμοζε για τον Κάρελ Ράις το 1979. Μέχρι τότε ο Λόζι πρότεινε τακτικά τον Πίντερ για τα έργα του, αλλά ο Πίντερ συνέχιζε να έβρισκε λόγους να παρακμάζει. Ο Λόζι του είπε ότι είδε πολλά δικά του έργα στη Γυναίκα του Γάλλου υπολοχαγού, ένα σίγουρο σημάδι ότι ένιωθε προδομένος.
Είναι ένα ενδιαφέρον παιχνίδι σαλονιού να φανταστεί κανείς πώς θα ήταν αυτά τα άλλα σενάρια του Pinter αν τα είχε σκηνοθετήσει ο Losey, ιδιαίτερα η διασκευή του 1990 του μυθιστορήματος του Ian McEwan The Comfort of Strangers , σε σκηνοθεσία Paul Schrader. Με την αίσθηση που είχε για τις απαίσιες πτυχές της Βενετίας, αυτή η ταινία θα μπορούσε να ήταν ένα εξαιρετικό coda για την Εύα, αλλά γυρίστηκε πολύ μετά τον θάνατο του Losey το 1984.

Πηγή:How Harold Pinter and Joseph Losey probed the British obsession with class | Sight & Sound | BFI 

James Fox, Joseph Losey and Harold Pinter on the set of The Servant (1963)