Άρθουρ Πεν (1922-2010)

Ο Άρθουρ Χίλερ Πεν (27 Σεπτεμβρίου 1922 - 28 Σεπτεμβρίου 2010)  ήταν Αμερικανός σκηνοθέτης και παραγωγός ταινίας, τηλεόρασης και θεάτρου. Στενά συνδεδεμένος με το αμερικανικό νέο κύμα , ο Πεν σκηνοθέτησε ταινίες με κριτική σε όλη τη δεκαετία του 1960, όπως το δράμα The Chase (1966), η βιογραφική αστυνομική ταινία Bonnie and Clyde (1967) και η κωμωδία Alice's Restaurant (1969). Έλαβε επίσης την προσοχή για το ρεβιζιονιστικό Western Little Big Man (1970). Οι Night Moves (1975) και The Missouri Breaks (1976) ήταν εμπορικές αποτυχίες, αν και οι πρώτες έδωσαν θετικές κριτικές.

Στη δεκαετία του 1990 επέστρεψε στη σκηνή και την τηλεοπτική σκηνοθεσία και παραγωγή, συμπεριλαμβανομένου του ρόλου του εκτελεστικού παραγωγού για την εγκληματική σειρά Law & Order .  Με το θάνατό του το 2010, είχε προταθεί για τρία βραβεία Όσκαρ Καλύτερης Σκηνοθεσίας , ένα BAFTA , μια Χρυσή Σφαίρα , δύο Έμμυ και δύο Βραβεία Συντεχνίας Σκηνοθετών της Αμερικής . Είχε λάβει αρκετές τιμητικές διακρίσεις, συμπεριλαμβανομένης μιας Τιμητικής Χρυσής Άρκτου , ενός Βραβείου Tony και ενός Βραβείου Akira Kurosawa από το Διεθνές Φεστιβάλ Κινηματογράφου του Σαν Φρανσίσκο .

Ο Πεν γεννήθηκε σε ρωσική εβραϊκή οικογένεια  στη Φιλαδέλφεια της Πενσυλβανίας, γιος της Σόνια (Γκρίνμπεργκ), νοσοκόμα και του Χάρι Πεν, ωρολογοποιού. Ηταν ο μικρότερος αδελφός του Irving Penn , του επιτυχημένου φωτογράφου μόδας. Στα πρώτα του χρόνια, μετακόμισε με τη μητέρα του αφού χώρισε από τον πατέρα του. Λίγο καιρό αργότερα, επέστρεψε στον άρρωστο πατέρα του, οδηγώντας τον να διευθύνει το κατάστημα επισκευής ρολογιών του πατέρα του. Στα 19 του, στρατεύτηκε στον Στρατό των Ηνωμένων Πολιτειών για υπηρεσία κατά τη διάρκεια του Β ’Παγκοσμίου Πολέμου (1943-1946). Ενώ ήταν σταθμευμένος στη Βρετανία, άρχισε να ενδιαφέρεται για το θέατρο. Άρχισε να σκηνοθετεί και να συμμετέχει σε παραστάσεις που γινόταν για τους στρατιώτες σε όλη την Αγγλία εκείνη την εποχή. Καθώς ο Πεν μεγάλωνε, άρχισε να ενδιαφέρεται όλο και περισσότερο για τον κινηματογράφο, ειδικά αφού είδε την ταινία του Όρσον Γουέλς Citizen Kane . Αργότερα παρακολούθησε το Black Mountain College στη Βόρεια Καρολίνα και υπήρξε ένας σημαντικός σχολιαστής στο ντοκιμαντέρ Fully Awake για το κολέγιο.

 Αφού έκανε το όνομα του ως σκηνοθέτης ποιοτικών τηλεοπτικών δραμάτων, ο Penn έκανε το ντεμπούτο του με το The Left Handed Gun (1958) για τους Warner Brothers . Μια επανάληψη του θρύλου του Billy the Kid , διακρίθηκε από την απότομη απεικόνιση του Paul Newman για τον παράνομο ως μια ψυχολογικά προβληματική νεολαία (ο ρόλος προοριζόταν αρχικά για τον αρχέτυπο πορτραίτο των προβληματικών εφήβων James Dean ). Η παραγωγή ολοκληρώθηκε σε μόλις 23 ημέρες, αλλά η Warner Brothers επανέλαβε την ταινία ενάντια στις επιθυμίες του με ένα νέο τέλος που αποδοκίμασε. Η ταινία απέτυχε κατά την κυκλοφορία της στη Βόρεια Αμερική, αλλά είχε μεγάλη αποδοχή στην Ευρώπη.
Η δεύτερη ταινία του Πεν ήταν ο Θαυματουργός (1962), η ιστορία του αγώνα της Άν Σάλιβαν να διδάξει την τυφλή και κωφή Έλεν Κέλερ πώς να επικοινωνεί. Κέρδισε δύο βραβεία Όσκαρ για τους πρωταγωνιστές της Anne Bancroft και Patty Duke . Ο Πεν είχε κερδίσει ένα βραβείο Τόνι για τη σκηνοθετική παραγωγή, γραμμένο από τον Γουίλιαμ Γκίμπσον , με πρωταγωνιστές επίσης τους Μπάνκροφτ και Ντουκ, και είχε σκηνοθετήσει το ντεμπούτο του Μπάνκροφτ στο Μπρόντγουεϊ στην πρώτη παραγωγή του δραματουργού Γκίμπσον στο Μπρόντγουεϊ, Two for the Seesaw .
Ο Πεν άρχισε να εργάζεται στην ταινία "Το τρένο" στη Γαλλία τον Ιούνιο και τον Αύγουστο του 1963, όταν ο σταρ Μπερτ Λάνκαστερ είχε απολύσει τον Πεν μετά από τρεις ημέρες από τα γυρίσματα του Πεν και κάλεσε τον Τζον Φράνκενχαϊμερ να αναλάβει την ταινία.
Το 1965 ο Penn σκηνοθέτησε τον Mickey One . Επηρεασμένο έντονα από το γαλλικό New Wave , ήταν η ονειρική ιστορία ενός standup κωμικού (τον οποίο υποδύεται ο Warren Beatty ) σε φυγή από τις κακοήθεις, διφορούμενες δυνάμεις. Το 2010, ο Penn σχολίασε: "Ξέρετε, δεν θα μπορούσατε να έχετε περάσει τον Δεύτερο Παγκόσμιο Πόλεμο με όλες αυτές τις ανοησίες με τη Ρωσία να είναι σύμμαχος και στη συνέχεια να είναι το μεγάλο μαύρο τέρας. Wasταν μια παράλογη στιγμή. The McCarthyπερίοδος ήταν γελοία και ταπεινωτική, βαθιά ταπεινωτική. Όταν τελικά έκανα το «Mickey One», ήταν η απόρριψη του είδους του φόβου που κυρίευσε τους ελεύθερους ανθρώπους σε σημείο που έλεγαν ο ένας τον άλλον και φοβόντουσαν να μιλήσουν. Απλώς με εξέπληξε, πραγματικά με εξέπληξε. Θέλω να πω, ήμουν κτηνίατρος, οπότε δεν έμοιαζε καθόλου με αυτό που πιστεύαμε ότι παλεύαμε. »
Η επόμενη ταινία του Penn ήταν The Chase (1966) ένα θρίλερ μετά από γεγονότα σε μια μικρή διεφθαρμένη πόλη του Νότου την ημέρα που επιστρέφει ένας δραπέτης που δραπέτευσε, τον οποίο έπαιξε ο Robert Redford . Αν και δεν ήταν μεγάλη επιτυχία, το The Chase εντούτοις έπιασε τη διάθεση των ταραγμένων καιρών, μια ιστορία «κράτους του έθνους» για τον ρατσισμό, τη διαφθορά και τη βία ενδημική στην αμερικανική κοινωνία. Επίσης εκείνη τη χρονιά, σκηνοθέτησε τη σκηνική εκδοχή του θρίλερ Wait Until Dark με πρωταγωνιστές τους Lee Remick και Robert Duvall .
Επανενώθηκε με τον Γουόρεν Μπίτι για την γκάνγκστερ ταινία Bonnie and Clyde (1967). Η ταινία έγινε παγκόσμιο φαινόμενο. Επηρεάστηκε έντονα από το γαλλικό New Wave και συνέχισε να κάνει τεράστια εντύπωση σε μια νεότερη γενιά κινηματογραφιστών. Πράγματι, υπήρξε μια έντονη αναζωπύρωση στο υποείδος "love on the run" μετά τον Bonnie και τον Clyde, που κορυφώθηκε με το Badlands (1973, στο οποίο ο Penn έλαβε αναγνώριση στις πιστώσεις). Ο Beatty του είχε δώσει το 10% των πιθανών κερδών της ταινίας πριν ξεκινήσει η παραγωγή και η επιτυχία της ταινίας κέρδισε στον Penn πάνω από 2 εκατομμύρια δολάρια.
Την εποχή που είχε ολοκληρώσει την Bonnie και τον Clyde , ο Penn διέμενε στο Stockbridge της Μασαχουσέτης, όταν άκουσε μια ιστορία ενός μεγάλου περιστατικού απορριμμάτων που είχε συμβεί στην πόλη δύο χρόνια πριν. Επικοινώνησε με τον Arlo Guthrie , έλαβε άδεια να προσαρμόσει το τραγούδι του " Alice's Restaurant Massacree " σε ταινία, και εξασφάλισε τη συμμετοχή του Guthrie καθώς και αρκετούς άλλους κατοίκους της πόλης του Στόκμπριτζ κατά τη διάρκεια των γυρισμάτων σε πολλές από τις ίδιες τοποθεσίες όπου έλαβαν χώρα τα γεγονότα. Η ταινία Alice's Restaurant κυκλοφόρησε το 1969. Η επόμενη ταινία του ήταν ο Little Big Man (1970), ένας απολογισμός «σκασμένος σκύλος» για τη ζωή ενός λευκού (παίζεται από τον Dustin Hoffman) που υιοθετείται στη φυλή Cheyenne .
Το 1973 ο Penn παρείχε ένα τμήμα για μια προωθητική ταινία για τους Ολυμπιακούς Αγώνες με τίτλο Visions of Eight μαζί με αρκετούς άλλους μεγάλους σκηνοθέτες όπως ο John Schlesinger και ο Miloš Forman . Η επόμενη ταινία του ήταν Night Moves (1975) για έναν ιδιωτικό ντετέκτιβ (τον οποίο έπαιξε ο Gene Hackman ) στα ίχνη ενός δραπέτη. Ακολούθησε το The Missouri Breaks (1976), μια ασταμάτητη, εκκεντρική ιστορία ενός κλέφτη αλόγων ( Jack Nicholson ) που αντιμετωπίζει έναν εκκεντρικό κυνηγό γενναιοδωρίας (τον οποίο παίζει ο Marlon Brando ).
Στη δεκαετία του 1980, η καριέρα του Penn άρχισε να χάνει τη δυναμική της με κριτικούς και κοινό. Το Four Friends (1981) ήταν μια τραυματική ματιά πίσω στη δεκαετία του 1960. Το Target (1985) ήταν ένα mainstream θρίλερ που επανένωνε τον σκηνοθέτη με τον Gene Hackman και το Dead of Winter (1987) ήταν ένα τρόμου/θρίλερ. Στη συνέχεια, ο Penn επέστρεψε στην τηλεόραση, μεταξύ άλλων ως εκτελεστικός παραγωγός για την εγκληματική σειρά Law & Order .
Ο Penn διατηρούσε σχέση με το Πανεπιστήμιο Yale, διδάσκοντας κατά καιρούς μαθήματα εκεί.

 Το 1955, παντρεύτηκε την ηθοποιό Πέγκυ Μάρερ. Απέκτησαν δύο παιδιά: τον γιο Μάθιου Πεν και την κόρη, Μόλυ Πεν.
Τον Ιούλιο του 2009, ο Πεν νοσηλευόταν στο νοσοκομείο με πνευμονία.
Τον Ιούλιο του 2010, ο Penn σκέφτηκε τη ζωή και την καριέρα του, συμπεριλαμβανομένης της σχέσης του με τον Alger Hiss :... Εκείνη την περίοδο [ Mickey One ] γνώρισα τον Alger Hiss και γίναμε πολύ στενοί φίλοι. Στην πραγματικότητα, ο Άλγκερ παντρεύτηκε εδώ στο διαμέρισμά μου. Και έτσι έγινα περισσότερο μαθητής της περιόδου Hiss παρά ήξερα τι να κάνω, ειλικρινά.

 Ο Πεν πέθανε στο Μανχάταν, στις 28 Σεπτεμβρίου 2010, μία ημέρα μετά τα 88α γενέθλιά του από συμφορητική καρδιακή ανεπάρκεια. 

Πηγή: Arthur Penn - Wikipedia 

Μικρός Μεγάλος Άνθρωπος

Η καριέρα του Άρθουρ Πεν είχε, τουλάχιστον, τα σκαμπανεβάσματα, τις κορυφές και τις κοιλάδες του. Για μεγάλο μέρος της δεκαετίας του 1960 και των αρχών του 1970 ήταν στην πρώτη γραμμή μιας νέας γενιάς σκηνοθετών (συμπεριλαμβανομένων των Sidney Lumet, John Frankenheimer, Sam Peckinpah και Martin Ritt) που εκπαιδεύτηκαν στο θέατρο και την τηλεόραση και αναζωογόνησαν την αμερικανική κινηματογραφική παραγωγή σε μια περίοδο μεγάλης κρίσης στην βιομηχανία. Και, ίσως πιο σημαντικό, ποιος γεφύρωσε το όχι ουσιαστικό χάσμα μεταξύ της εποχής του στούντιο (που έληξε τη δεκαετία του 1950 μετά το μοιραίο διάταγμα του Paramount του 1948) και του νέου κινηματογράφου του Χόλιγουντ «auteur» της δεκαετίας του 1970: η λεγόμενη ταινία χάλια
Γεννημένος στη Φιλαδέλφεια το 1922 από γονείς που χώρισαν σύντομα, ο Πεν πέρασε πολλά από τα χρόνια της δημιουργίας του ζώντας με τη μητέρα και τον αδελφό του (ο καταξιωμένος φωτογράφος vingρβινγκ Πεν) στη Νέα Υόρκη και το Νιου Χάμσαϊρ. Ωστόσο, πριν τελειώσει το σχολείο του, επέστρεψε στη γενέτειρά του, αποφοίτησε από το Λύκειο Olney(1) και άρχισε (όχι εντελώς με τη θέλησή του) να σπουδάσει το επάγγελμα του πατέρα του να κατασκευάζει ρολόγια. Το 1943 κατατάχθηκε στο Πεζικό του Αμερικανικού Στρατού και ανέφερε για εκπαίδευση στο Φορτ Τζάκσον, όπου σύντομα ξεκίνησε έναν θεατρικό θίασο που θα διασκεδάζει τους στρατιώτες του και θα περνά συχνά πολλές ώρες αδράνειας.
Προς το τέλος του πολέμου, ο Πεν έκανε μια κίνηση να ακολουθήσει το μονοπάτι που είχε αποφασίσει πλέον ότι ήταν σίγουρα γι 'αυτόν, και εντάχθηκε στην ομάδα θεάτρου με επιρροή που διευθύνεται από τον Τζόσουα Λόγκαν. Μετά τον πόλεμο αποφάσισε να σπουδάσει περαιτέρω υποκριτική: πηγαίνοντας πρώτα στο Black Mountain College στη Βόρεια Καρολίνα και στη συνέχεια στα Πανεπιστήμια της Περούτζια και της Φλωρεντίας στην Ιταλία(2) . Επιστρέφοντας το 1948, ο Πεν συνέχισε να εκπαιδεύεται στο στούντιο ηθοποιών και με τον Μάικλ Τσέχοφ στο Λος Άντζελες, αλλά μέχρι τώρα η έλλειψη πραγματικής εργασίας είχε αρχίσει να προκαλεί αμφιβολίες στον 26χρονο για την καριέρα του. Κατά τύχη, βρέθηκε σε ένα νέο τηλεοπτικό στούντιο, το NBC TV, και συνειδητοποίησε ότι βίωνε ένα σπουδαίο μέσο στα σπάργανα, ένα που ήταν απελπισμένο για ανυπόμονα νέα ταλέντα και ένα όπου θα μπορούσε να αποκτήσει πολύτιμη εργασιακή εμπειρία.
Τα επόμενα χρόνια, ο Penn άρχισε να εργάζεται ως διευθυντής ορόφων στο NBC, υπηρετώντας σε ποικιλίες, ειδήσεις και «edyρα Κωμωδίας Colgate». Σύντομα αποφοίτησε να γράψει τηλεοπτικά έργα για τους MacDonald Carey και Joan Caulfield, καθώς και να σκηνοθετήσει μια πειραματική εκπομπή με τίτλο "First Person", που παρήχθη από τον παλιό του φίλο στρατό Fred Coe και γράφτηκε από την κρέμα μιας νέας γενιάς συγγραφέων, συμπεριλαμβανομένων Paddy Chayefsky και Horton Foote. Επίσης σκηνοθέτησε αρκετά επεισόδια της σειράς "Goodyear Television Playhouse" και "Philco Playhouse". Το 1956 ο Penn διασκεύασε ένα έργο για την τηλεόραση στο οποίο θα επέστρεφε δύο φορές τα επόμενα έξι χρόνια σε διαφορετικά μέσα: The Miracle Workerτου William Gibson, με πρωταγωνιστές την Teresa Wright και τον Burl Ives. Το έργο του Gibson πάλι θα προεδρεύει ο Penn όταν επέστρεψε στο θέατρο για να κατευθύνει την Anne Bancroft και Henry Fonda στο Δύο για την τραμπάλα , η οποία ήταν μια μεγάλη επιτυχία που έτρεξε στο Broadway για σχεδόν δύο χρόνια: από τις 16 Ιανουαρίου , 1958 μέχρι τον Οκτώβριο 31, 1959(3) . Ο κρίσιμος και εμπορικός θρίαμβος αυτού του έργου επέτρεψε στον Penn να ανεβάσει ξανά το αγαπημένο του έργο The Miracle Worker , το οποίο ουσιαστικά άνοιξε πριν κλείσει το Two for the Seesaw (19 Οκτωβρίου 1959) και το οποίο έπαιξε μέχρι την 1η Ιουλίου 1961(4) , κερδίζοντας του ένα βραβείο Tony στην πορεία.
Μεταξύ αυτών των δύο επιτυχιών του Μπρόντγουεϊ, ωστόσο, ήρθε ένα εγχείρημα σε ένα ακόμη μέσο, αυτή τη φορά ένα όχι τόσο νέο όσο η τηλεόραση, αλλά ένα στο οποίο είχε ακόμη μεγαλύτερο αντίκτυπο: τον κινηματογράφο. Το Αριστερόχειρες Πυροβόλο (1958), διασκευασμένο από τον Γκορ Βιδάλ από τη δική του τηλεοπτική παράσταση The Death of Billy The Kid και περιγράφεται από τον Robin Wood ως «Μια εξαιρετικά ολοκληρωμένη θεματική έκθεση του έργου του Penn»(5) , επαναλαμβάνει την ιστορία του θρυλικού παράνομου για τη γενιά των επαναστατών χωρίς αιτία, δίνοντας ιδιαίτερη έμφαση στην ασταθή, μη γαλουχημένη και συχνά άναρθη νοοτροπία του έφηβου και παρεξηγημένου πρωταγωνιστή της. Επίσης, όπως υποδηλώνει ο Γουντ (και με έναν τρόπο που προδιαγράφει έντονα την Bonnie And Clyde [1967])(6) , δραματοποιεί σχεδόν διαγραμματικά τις διαρκείς ανησυχίες του Penn με το εξωτερικό στην κοινωνία, με την εύθραυστη, επισφαλή τάξη που δίνει τη θέση της πολύ γρήγορα στην παράλογη βία, με την ένταση μεταξύ ορμής και ορθολογισμού και επίσης με την ανισότητα εικόνας και πραγματικότητας, πρόσοψη και αλήθεια.
Ο Μπίλι (Πολ Νιούμαν) γίνεται αντιληπτός στην ταινία ως ένας διαχρονικός παράνομος που έχει αποβληθεί, καθώς κάποιος στον οποίο η μοίρα, οι περιστάσεις και ο χαρακτήρας του προσδίδουν μια ιδιαίτερα ασταμάτητη τραγωδία που τελικά δεν είναι σε θέση να κατανοήσει, πόσο μάλλον να σταματήσει. Είναι ένας χαρακτήρας τόσο γοητευμένος (ο τρόπος που κρατά το ρεπορτάζ της εφημερίδας για τον θάνατό του) όσο και ενοχλείται (η ανησυχία του με το κυνηγετικό όπλο που απαιτεί ένας φωτογράφος να κρατήσει για μια φωτογραφία στο γάμο του Pat Garrett) από τη δική του εικόνα, τον δικό του θρύλο. Οδηγείται διαρκώς από την παρόρμηση και το ένστικτο. Από την καταναλωτική του επιθυμία για εκδίκηση από τους δολοφόνους του Tunstall μέχρι την αδυναμία του να δει τις ευρύτερες συνέπειες αυτών των ενεργειών, η αλυσίδα τίθεται σε κίνηση από τη συμπεριφορά του. Επίσης, προδιαμορφώνοντας άμεσα το The Chase(1965), η αίσθηση της βίας που γεννά τη βία και καταβροχθίζει τόσο τους ανθρώπους όσο και την κοινότητα σε μια νοοτροπία όχλου απεικονίζεται έντονα όταν, μετά τη δολοφονία του Σερίφη Μπρέιντι και Μόρτον από τον Μπίλι σε εκδίκηση για τον Τούνσταλ, οι κάτοικοι της πόλης στριμώχνονται γρήγορα και σε λιγότερο από συγκεκριμένα πραγματικό πρόσχημα, κάψτε αμέσως το σπίτι του McSween, όπου πιστεύουν ότι είναι ο Billy.
Η ταινία αποκάλυψε επίσης την ιδιοφυΐα του Πεν με τους ηθοποιούς: τον πολύ στενό τρόπο που θα συνεργαζόταν μαζί τους για να χρησιμοποιήσει όλο το σώμα, από μικρές χειρονομίες και τονισμούς έως μεγάλες εκρήξεις, ως μέσο αποκάλυψης χαρακτήρα. Ένα παράδειγμα θα αρκεί: προς την αρχή της ταινίας, καθώς ο Μπίλι βρίσκει τα πόδια του ως μέλος της εκτεταμένης οικογένειας του Τάνσταλ, κάθεται με τον εν λόγω πατριάρχη και κοιτάζει ένα τσιγγάνικο βαγόνι που περνά αργά. Καθώς παρακολουθούν, ο Μπίλι μιλάει για τη θρησκευτική τελετή του Τσιγγάνου του Πασκουά, όπου καίγεται ένα καλαμάκι και η στάχτη του αφήνεται στον άνεμο. «Γιατί το κάνουν αυτό;» ρωτάει ο Tunstall. Και ο Μπίλι, αφού σκέφτηκε σκληρά για μια στιγμή (δεν το έχει σκεφτεί ποτέ άλλοτε να αναρωτηθεί για αυτό) απλώς σηκώνει τους ώμους του με τον πιο περιστασιακό δυνατό τρόπο. Όλη του η προσωπικότητα -ιδιαίτερα η έλλειψη πραγματικής γνώσης του κόσμου και η σχεδόν ερμητική αδυναμία του να δει ή να καταλάβει οτιδήποτε πέρα από το δικό του (περιορισμένο) εύρος εμπειρίας ή να σκεφτεί κίνητρα ή σκοπό (που θα σφραγίσει τη μοίρα του αργότερα στην ταινία) - διασαφηνίζεται μια μικρή, φαινομενικά ασήμαντη χειρονομία.
Εάν το Αριστερόχειρο όπλο καθιέρωσε σταθερά την ικανότητα του Πεν να σκηνοθετεί υλικό, τότε η επόμενη ταινία του θα καθιστούσε σαφές πόσα περισσότερα είχε να προσφέρει όσον αφορά το ωμό ανθρώπινο δράμα. Ωστόσο, αυτή η ταινία έμελλε να περάσει πάνω από τέσσερα χρόνια, καθώς το ευοίωνο ντεμπούτο του είχε διαγραφεί ενάντια στις επιθυμίες του από το στούντιο και είχε δεχτεί λιγότερο από ενθουσιασμό στο εσωτερικό του (αν και είχε καταξιωθεί πολύ στην Ευρώπη). Το αποτέλεσμα, μετά την επιτυχία που είχε ήδη δοκιμάσει ο Πεν στο θέατρο, ήταν μια επιστροφή σε εκείνο το μέσο στο οποίο θα μπορούσε να εργαστεί πολύ πιο ελεύθερα και με πολύ λιγότερους περιορισμούς. Μόνο μετά από αυτό τυχαίνει την τύχη του σε μια άλλη λήψη στον κινηματογράφο και στη συνέχεια το παίζει με ασφάλεια σκηνοθετώντας μια διασκευή του Θαυματουργού για τρίτη φορά μέσα σε μόλις έξι χρόνια.
Ο Θαυματουργός
Πρωταγωνιστούν η Patty Duke και η Anne Bancroft (και οι δύο πρωταγωνίστησαν στο έργο του Broadway), η κινηματογραφική εκδοχή του Penn το 1962 για την ιστορία της Helen Keller, κωφού και τυφλού παιδιού και της Annie Sullivan, της σχεδόν εξίσου προβληματισμένης γυναίκας (συναισθηματικά και ψυχολογικά) που την διδάσκει , καταδεικνύει και πάλι την τρομερή ικανότητα του σκηνοθέτη με τους ηθοποιούς καθώς και με το συμπονετικό, οικείο και χωρίς συναίσθημα ανθρώπινο δράμα. Όπως και οι άνθρωποι στο ντοκιμαντέρ του Werner Herzog Land of Silence and Darkness(1970), η Έλεν Κέλερ πρέπει να ξεπεράσει τις δίδυμες αναπηρίες της τύφλωσης και της κώφωσης και να βρει έναν τρόπο σύνδεσης και επικοινωνίας με τον κόσμο από τον οποίο είναι τόσο αλύπητα αλλοτριωμένη. Όπως ο Billy the Kid, αλλά με πολύ πιο συγκεντρωμένο τρόπο, στρέφεται σε όλη την ταινία προς την κατανόηση του εαυτού της και στην απτική αυτο-έκφραση. Παρόλα αυτά, είναι μια λιγότερο συνηθισμένη πρωταγωνίστρια του Penn σε αυτήν την κοινωνική αποστασιοποίηση που της επιβάλλεται από το ψυχικό και όχι από το ψυχολογικό σχήμα του χαρακτήρα της.
Δίπλα σε αυτό η Άνλι Σάλιβαν, με πολλούς τρόπους συγγενικό πνεύμα με την Ελένη, καθώς κι εκείνη φυλακίζεται, στην περίπτωσή της από το παρελθόν της: τη θητεία της σε ένα ελαιόδικο για τους ψυχικά ασθενείς και τα συναισθήματα ενοχής της για τον θάνατο του αδελφού της. Στην Ελένη βλέπει τον εαυτό της (κάτι που ο Πεν, πάντα κινηματογραφικός, απεικονίζει σε υπερθέσεις το ένα πάνω στο άλλο) και η εξέλιξη της σχέσης τους τονίζει ότι γίνονται κάτι περισσότερο από απλοί δάσκαλοι/μαθητές: γίνονται μητέρα/κόρη. Ο Robin Wood βλέπει περαιτέρω ένα συσχετισμό μεταξύ του Billy the Kid στο The Leftanded Gun και της Annie στο The Miracle Worker , καθώς και οι δύο υποφέρουν από μια συμβολική τύφλωση (αν και η Annie όντως υποφέρει από αδύναμη όραση, ένας άλλος σύνδεσμος με την Helen) με τα δικά τους κίνητρα και τα δύο οδηγούνται από επιθυμίες και ανάγκες που δεν κατανοούν πλήρως(7) .
Ο Θαυματουργός ήταν μια σημαντική επιτυχία για τον Πεν. Έκανε λογικά εισιτήρια και απέσπασε σχεδόν καθολικό κριτικό χειροκρότημα, κερδίζοντας του μια υποψηφιότητα για Όσκαρ καλύτερης σκηνοθεσίας και πραγματικά κερδίζοντας τόσο για την Anne Bancroft όσο και για την Patty Duke. Πίσω από αυτό, ο Πεν ήθελε να παραμείνει στον κινηματογράφο παράλληλα με τις δεσμεύσεις του στο θέατρο, και η ευκαιρία προέκυψε το 1963 όταν ο Μπερτ Λάνκαστερ ζήτησε να σκηνοθετήσει το Τρένο . Για άλλη μια φορά, ωστόσο, η τύχη δεν του χαμογέλασε, καθώς (σύμφωνα με τη βιογράφο του Lancaster Kate Buford) ο ιδιοσυγκρασιακός σταρ τον αντικατέστησε (από τον σύγχρονο John Frankenheimer) μόλις μια εβδομάδα μετά τα γυρίσματα.(8) , με αποτέλεσμα ο Πεν να ξαναχτυπήσει μια βιαστική υποχώρηση από την πόρτα του κινηματογράφου. Ωστόσο, τον επόμενο χρόνο υπέστη επίσης μια ουσιαστική αποτυχία στη σκηνή, όταν η παραγωγή ενός πρωτότυπου έργου που ονομάζεται Lorenzo έκλεισε μετά από μόλις δύο ημέρες. Και έτσι, για άλλη μια φορά, ο Άρθουρ Πεν κοίταξε την οθόνη. Αλλά αυτή τη φορά επέστρεψε με μια ταινία για την οποία είχε απόλυτη καλλιτεχνική ελευθερία (ήταν παραγωγός και σκηνοθέτης), μια που εξακολουθεί να θεωρείται ως ένα από τα πιο περίεργα, πιο πειραματικά έργα του.
Η ιστορία του Μίκι One (1964) που έχει ως καφκά τον Warren Beatty ως νευρωτικό κωμικό νυχτερινού κέντρου που υποφέρει από αυτό που φαίνεται να είναι ένα συγκρότημα οξείας δίωξης, αν και ο ίδιος ο όχλος θα μπορούσε να τον κυνηγήσει για ένα παρελθόν που δεν ο ίδιος, όπως ο Joseph K Η Δίκη , δεν γνωρίζει τίποτα. Περιγράφηκε από τον Geoff Andrew ως "Η πιο εκνευριστική (του Πεν) και μια από τις πιο ενδιαφέρουσες ταινίες του"(9) , ο Mickey One είναι σίγουρα η πιο εμφανής ευρωπαϊκή εικόνα του σκηνοθέτη, γεμάτη με περικοπές άλματος που μοιάζουν με Nouvelle Vague, αφηγηματικές ελλείψεις και κατακερματισμός και συχνή χρήση φορτωμένων συμβόλων όπως καθρέφτες. Ακόμα κι έτσι, ο πρωταγωνιστής του Beatty είναι πολύ τυπικός χαρακτήρας του Penn, ο οποίος αναζητά μια σταθερή ταυτότητα και κατανόηση του εαυτού του (ως δημοφιλής διασκεδαστής έχει μια προσωπικότητα και μια εικόνα, αλλά υπάρχει ένα βαθύ χάσμα μεταξύ αυτού και του πραγματικού του εαυτού, κόλπο που ο ίδιος δεν μπορεί να καταλάβει).
Η ανισότητα μεταξύ πραγματικότητας και πρόσοψης έρχεται στο προσκήνιο σε μια πολύ ανησυχητική σκηνή στην οποία ο Μίκυ (το πραγματικό του όνομα δεν μαθαίνεται ποτέ, άλλο ένα σύνθημα για την κρίση της ταυτότητάς του) βρίσκεται σε ένα σκοτεινό αμφιθέατρο και επιλέγεται από έναν ανελέητο προβολέα. Αφού έκανε αρκετά αδύνατα αστεία για τους σιωπηλούς ελεγκτές χωρίς αποτέλεσμα, πανικοβάλλεται και φεύγει απελπισμένος. Αυτή η σύντομη σκηνή διασαφηνίζει τέλεια την αδυναμία της πρόσοψης να καλύψει για την έλλειψη πραγματικού βάθους χαρακτήρα, αληθινής αίσθησης του εαυτού και η εφιαλτική αίσθηση που μεταδίδεται είναι πολύ κοντά στον Κάφκα μέσω του Όρσον Γουέλς, του οποίου η διασκευή του The Trial κυκλοφόρησε μόνο δύο χρόνια πριν.
Στην τελευταία περίπτωση όμως, αυτή η ταινία πρέπει να θεωρηθεί καλλιτεχνική αποτυχία. Η αφηρημένη, διανοητική ιδέα της σύγχρονης αλλοτρίωσης που φαίνεται να ήταν στον πυρήνα της ταινίας για τον Penn είναι μισοψημένη και μπερδεμένη, δεν περνά ποτέ οργανικά σε όλο το ύφασμα του έργου αλλά μάλλον αισθάνεται ότι του επιβάλλεται. Η ώθηση της τέχνης-κινηματογράφου στον Πεν εκφράζεται καλύτερα με πιο λεπτούς τρόπους στο άλλο του έργο και όχι με τη ρητή τεχνική αυτής της ταινίας. Σίγουρα είναι ενδιαφέρον, αλλά δείχνει σήμερα περισσότερο από ποτέ πώς οι καλύτερες ταινίες του βασίζονται σε μια σταθερή, συγκεκριμένη βάση θεμελιωμένων κανόνων που μπορεί να δουλέψει και κατά. Η επόμενη εικόνα που θα έβγαζε θα αποδείκνυε το σημείο πέρα από την επίκριση.
Το Chase , ένα άλλο διαφημιστικό, και αυτή τη φορά κρίσιμη, απογοήτευση για τον Penn, φαίνεται σήμερα να είναι το πρώτο του πραγματικό αριστούργημα. Όπως ο Τζον Φορντ με το My Darling Clementine (1946) και The Searchers (1956), ο Χάουαρντ Χοκς με Μόνο τους Άγγελους έχουν φτερά (1939) και τον Ρίο Μπράβο (1959) ή, για να διευρύνουν τον ορίζοντα, τον marνγκμαρ Μπέργκμαν με την Έβδομη Σφραγίδα (1957) και Persona (1966), The Chase ζει και αναπνέει ως ταινία του Arthur Penn. Και τον δείχνει στο ύψος της δημιουργικότητάς του. Όπως έχει παρατηρήσει ο Robin Wood: "Η ευφυΐα του σκηνοθέτη ενημερώνει κάθε σεκάνς ... είναι ίσως η πληρέστερη ταινία του Πεν [τα πλάγια του Γουντ]" . Όπως και αλλού στην καριέρα του, η ιστορία είναι φαινομενικά απλή: ο δραπέτης από τη φυλακή Μπάμπερ Ριβς (Ρόμπερτ Ρέντφορντ) επιστρέφει στη γενέτειρά του αναζητώντας καταφύγιο και δικαιοσύνη και καταφέρνει, τη νύχτα μιας κοινοτικής σύμβασης, να ξεσηκώσει ένα πραγματικό smorgasbord της ενοχής, της διαφθοράς, του πόθου, της προδοσίας και της βίας που κρύβονται όχι τόσο κάτω από την επιφάνεια. Ωστόσο, η σαφήνεια και το βάθος της όρασης που απορροφά ο Penn στην ιστορία του δίνει μια σχεδόν μυθική απήχηση καθώς και μια συνεχή σύγχρονη συνάφεια.
Το κυνηγητό
Βασισμένο σε ένα έργο του Horton Foote, το The Chase προσφέρει το πρώτο και αναμφισβήτητα το πληρέστερο παράδειγμα στο έργο του Penn μιας σύγχρονης καπιταλιστικής κοινωνίας στην οποία η θυματοποίηση και η απληστία αποτελούν τον κανόνα και οι επιφανειακές συνήθειες και κώδικες που διέπουν την «ευγενική συμπεριφορά» είναι απλά. για επίδειξη. Υπάρχει μια διαρκής ένταση μεταξύ της επιφάνειας και της πραγματικότητας, και καθώς η ταινία προχωρά, οι αυστηρές κοινωνικές διακρίσεις και δομές που παρατηρήθηκαν σαφέστερα στα τρία ταυτόχρονα πάρτι (αυτά του Val, The Stewarts και των εφήβων) αρχίζουν να διαβρώνονται, μέχρι που στο τέλος αναρχία βασιλεύει καθώς η τάξη καταρρέει τελείως (αρκετά κατάλληλα στην κεντρική τοποθεσία ενός σκουπιδότοπου). Όπως και σε αριστερόχειρες Gun , η έννοια της βίας κοχλάζει κάτω από το δέρμα μιας κοινότητας μαζικάείναι χειροπιαστό και η στενή συνεργασία του Penn με τους ηθοποιούς στο χτίσιμο και την αποκάλυψη των χαρακτήρων τους είναι ενδεικτική. Όπως, για παράδειγμα, ο Ρέντφορντ ξαπλωμένος κουρασμένος και μούσκεμα στην όχθη ενός ποταμού μετά την επίπονη απόδρασή του, μιμούμενος ενθουσιασμένος την πράξη του να πυροβολεί τις χήνες, ή τον φρικιαστικό, άβολο τρόπο του Σερίφη Κάλντερ (Μάρλον Μπράντο) με την επίσημη ενδυμασία του για τη συνέλευση (μετά τον έχουμε δει πολύ αυστηρά και μακρά, να ετοιμάζεται).
Το Chase είναι μια ηθική ταινία με την καλύτερη έννοια της λέξης, όχι με το ότι έχει ένα απλό μήνυμα σχετικά με το σωστό και το λάθος ή τον τρόπο με τον οποίο πρέπει να ζούμε τη ζωή μας, αλλά με το ότι εμπλέκεται με όλη την έννοια της ηθικής και της ανθρώπινης εμπειρίας , η ανθρώπινη κατάσταση και οι ανήσυχοι σύντροφοι που κάνουν συχνά οι δύο. Επιτυγχάνει να μεταφέρει κάτι από την αμεσότητα, πράγματι την πρωτοκαθεδρία, της βίας και της κοινωνικής σύγκρουσης, και ο Πεν έχει ουσιαστική σημασία να μην κοιτάζει ποτέ τους χαρακτήρες του και να μην κάνει διαλέξεις από απόσταση. Όπως και ο σύγχρονος του Sam Peckinpah, καταλαβαίνει από πού προέρχεται η βία και ποιο είναι το κόστος και τα αποτελέσματά της, και καίγεται στις φλόγες μαζί με εμάς τους άλλους.
Αν το The Chase μπορεί να θεωρηθεί εκ των υστέρων ως ένα κορυφαίο επίτευγμα στην καριέρα του Penn μέχρι εκείνο το σημείο, τότε η επόμενη ταινία του θα ανέβει ακόμη περισσότερο, φέρνοντας του έναν ηχηρό εμπορικό θρίαμβο με την καλλιτεχνική καταξίωση και τη φήμη. νέα εποχή δράσης στην οθόνη και αιματοχυσίας στο παζάρι. Οι Bonnie και Clyde , με πρωταγωνιστές τους Warren Beatty και Faye Dunaway ως τους ομώνυμους παρανόμους της εποχής της κατάθλιψης, θεωρούνται πλέον, όπως επισημαίνει ο Leonard Maltin(11) , ορόσημο στον αμερικανικό κινηματογράφο. Μπορεί επίσης να θεωρηθεί ως μια εξαιρετικά κομβική ταινία, καθώς κοιτάζει πίσω στο σύστημα του στούντιο με τη γενική βάση του (και παράγεται από τους Warner Brothers, οι οποίοι ήταν πίσω από όλα τα γκάνγκστερ κλασικά Cagney/Robinson της δεκαετίας του 1930/'40) Προβλέποντας την ταινία brat American arthouse cinema με το Nouvelle Vague, τις πρώτες εκκλησίες του Γκοντάρ σε τόνο, επεισοδιακή αφήγηση και, σε ένα επίπεδο, ρομαντισμό. Στην πραγματικότητα, ο François Truffaut προσεγγίστηκε αρχικά από τους σεναριογράφους της ταινίας, οι λάτρεις της ευρωπαϊκής ταινίας David Newman και Robert Benton (αργότερα διευθυντής όπως η Bad Company [1972] και η Nadine [1987]), για σκηνοθεσία, και είχε στην πραγματικότητα ένα παραδώσει το σενάριο καθώς γυρίστηκε από τον Πεν.
Μπόνι και Κλάιντ
Με πολλούς τρόπους ένα συνοδευτικό κομμάτι του The Left-Handed Gun στην αντιμετώπιση των παρανόμων που έχουν εμμονή με την εικόνα τους και οδηγούνται από παρορμήσεις που κατανοούν μόνο κατά το ήμισυ, η Bonnie και ο Clyde εξυμνούν μια αίσθηση θρύλου ακόμη και σε επίπεδο mise-en-scène, με τη φωτογραφία του Burnett Guffey για άγονα τοπία σε πλούσιο χρυσό, καφέ και πράσινα που προσφέρουν ένα σχεδόν ιστορικό βιβλίο, υποκειμενική φανταστική αίσθηση αναπαράστασης της ταινίας (η πιστωτική ακολουθία, διασταυρωμένη με πραγματικές φωτογραφίες, το υπογραμμίζει αυτό από την αρχή, όπως και η ποίηση της Bonnie και όλη η επιθυμία του ζευγαριού να αποκτήσει φήμη). Σε αντίθεση με ένα τέτοιο στυλ, η τυπικά ηχηρή εξερεύνηση των χαρακτήρων του Πεν είναι ανεξήγητα ωθημένη να ερμηνεύσει μια αφήγηση που δεν μπορεί ποτέ να τελειώσει ευτυχώς: ότι, στην πραγματικότητα, μπορεί να έχει μόνο ένα αποτέλεσμα. Η Bonnie και ο Clyde γεννιούνται από τις δύσκολες στιγμές που υπάρχουν, και, όπως και με τους πρωταγωνιστές του The Chase και The Left-Handed Gun, είναι περισσότερα θύματα παρά εγκληματίες σε μια καπιταλιστική κοινωνία που έχει αφήσει πίσω τους μέσους ανθρώπους στην αναζήτηση του πλούτου.
Η βία στην ταινία, η πιο γραφική και στυλιζαρισμένη σε ολόκληρο το έργο του Penn, θεωρείται πλέον ότι προαναγγέλλει τους ανέμους της αλλαγής για την αναπαράστασή της στον κινηματογράφο του Χόλιγουντ. Παρόλο που οι λήψεις αργής κίνησης των σωμάτων καθώς ασκείται βία είναι ανιχνεύσιμες πιο πίσω από την Μπόνι και τον Κλάιντ (πιθανότατα στον Kurosawa και στους Επτά Σαμουράι [1954] 13 χρόνια πριν), αυτή η ταινία άνοιξε τις πόρτες στην Αμερική, προλαμβάνοντας την ταινία του Πέκινπα. Η άγρια δέσμη(1969) κατά δύο χρόνια, και εκ των υστέρων που φάνηκε να αιχμαλωτίζει το ζεστό, όπως πολύ λίγες άλλες ταινίες της εποχής. Σηματοδότησε εκείνη την περίοδο που τα μεγάλα στούντιο βρισκόταν σε σοβαρή κρίση, πιο εκτός επαφής με τις προτιμήσεις του κοινού από οποιαδήποτε άλλη στιγμή και σε οικονομικό πρόβλημα, αφού υποστήριξαν μια σειρά από πολύ δαπανηρές αποτυχίες. Και έτοιμος, αν διστακτικά, να πάρει περισσότερες ευκαιρίες με νέο υλικό από ποτέ. Οι Bonnie και Clyde επωφελήθηκαν από αυτό και είναι αναμφισβήτητα μια από τις πιο σημαντικές ταινίες στο μετακλασικό Χόλιγουντ.
Ο Πεν, έχοντας πλέον φτάσει σε ένα ναδίρ στην κινηματογραφική του καριέρα (με εμπορική, κριτική και βραβευμένη με Όσκαρ επιτυχία), έκανε ένα μεγάλο διάλειμμα από το θέατρο για να επικεντρωθεί στη δημιουργία ταινιών. Τόσο μεγάλο διάλειμμα, στην πραγματικότητα, που το επόμενο έργο του, το μελαγχολικό χίπι δράμα Alice's Restaurant (1969), ήταν σενάριο από τον ίδιο, σε συνεργασία με τον Venable Herndon. Βασίζεται γύρω από το "Talking Blues" του Arlo Guthrie, το Alice's Restaurantφαίνεται σήμερα να είναι μια άλλη εικόνα που καθορίζει την εποχή, στην οποία ένα πολύ σπάνιο πορτρέτο της αγροτικής Αμερικής της δεκαετίας του '60, στο χείλος της διάλυσης του μεγάλου χίπιου ονείρου της αγάπης και της ειρήνης, αναδύεται ως φόντο στις περιπλανήσεις του Γκάθρι. Ο Πεν συνεργάζεται πλήρως με την κοινότητα των χίπι σε αυτήν την πιο απαλή και ζεστή ταινία του. Αν και θεματικά, τονικά και από άποψη θεμάτων είναι το περίεργο στα πρώτα 20 χρόνια του ως σκηνοθέτης, απέχει πολύ από ένα έργο που δεν ενδιαφέρει. Πράγματι, αν κάποιος δει το φρούριο του Penn να διερευνά τα έργα μιας καπιταλιστικής κοινωνίας που βασίζεται στην απληστία, την εξουσία και με μια λανθάνουσα βία που μόλις (και ποτέ δεν ελέγχεται), τότε το εστιατόριο Alice's Restaurantείναι η προσπάθεια του σκηνοθέτη να διερευνήσει τον αντίποδα μιας τέτοιας δομής. Υπό αυτή την έννοια φαίνεται αν όχι μια πλήρως επιτυχημένη επιχείρηση (υποφέρει από έλλειψη σαφήνειας σκοπού και θεματικής οργάνωσης) τότε τουλάχιστον μια τολμηρή και συναισθηματικά προσωπική.
Από αυτό το σε μεγάλο βαθμό αταίριαστο έργο (δεν εννοείται υποτιμητικά), ο Πεν επέστρεψε κατευθείαν στον πιο συγκεκριμένο, γενεαλογικό κόσμο του είδους, αν και αυτή τη φορά με το βλέμμα να ξαναγράψει κλασικούς κανόνες και κανονισμούς. Μικρός Μεγάλος Άνθρωπος(1970), διασκευασμένο από το μυθιστόρημα του Τόμας Μπέργκερ, πρωταγωνιστεί ο Ντάστιν Χόφμαν στο ρόλο του Τζακ Κράμπ, ο οποίος, ως 121 χρονών στην τρέχουσα περίοδο, αφηγείται τη δική του ιστορία ορφανών ως παιδί, μεγαλωμένο από Ινδιάνους και τελικά μοναδικός λευκός επιζών της μάχης του Little Big Horn. Δεν αναφέρεται ρητά στην ταινία αν αυτός ο άντρας είναι ή όχι ένας πραγματικά αναξιόπιστος αφηγητής, αλλά η ιστορία που εξηγεί είναι σαφώς, για τον Penn, μια έρευνα σε μέχρι τότε (κοινωνικά και κινηματογραφικά) στερημένους ανθρώπους και πολιτισμό, με την επαναλαμβανόμενη εικόνα του /η ανισότητα της πραγματικότητας εδώ εμφανίζεται καθώς ο Crabb συνδέει την ιστορία του με έναν δημοσιογράφο, του οποίου οι προκαταλήψεις (ίσως ταιριάζουν με το κοινό) ανατρέπονται από τις (προφανείς) πληροφορίες του Ινδού.
Μικρός Μεγάλος Άνθρωπος
Ωστόσο, η ταινία συνεχίζει από πολλές απόψεις από αυτό που περιγράφει ο Τομ Μιλν ως "Ο ωραίος για τον Ινδό κύκλο της δεκαετίας του '50"(12) : έργα όπως το Anthony Mann's Devils Doorway (1950), το Delmer Daves ' Broken Arrow (1950) και το John Ford's Cheyenne Autumn (1964), καθώς και η πρόληψη των Dances With Wolves του Kevin Costner (1990) στην παρουσίαση των λευκών ως ασυμβίβαστοι ωμοί και άγριοι. Είναι διδακτικό ότι αυτή η εικόνα πρέπει να ακολουθεί το Εστιατόριο της Αλίκης γιατί, όπως και εκείνη η ταινία, ο Μικρός Μεγάλος Άνθρωπος βυθίζεται σε μια εναλλακτική και παραμελημένη κουλτούρα που ο Πεν μάλλον ιδεαλιστικά προσπαθεί να κατασκευάσει ως εναλλακτική λύση στο είδος της σκληρής κοινωνίας που είχε επιμείνει στη δουλειά του. στην Bonnie και τον Clyde (συμπεριλαμβανομένου ίσως του ζενίθ)Το Υπάρχει περισσότερη προσπάθεια να παρουσιαστούν οι Ινδοί ως άνθρωποι εδώ και να απομυθοποιηθεί ορισμένες φιγούρες (Custer) και γεγονότα (Little Big Horn), αν και ο Penn ποτέ δεν συμφιλιώνει πραγματικά τους αμοιβαίως αποκλειόμενους πόλους της επιθυμίας του να τους παρουσιάσει τόσο ανθρώπινους όσο και ( όπως αναφέρθηκε προηγουμένως) ως μια ιδεαλιστική εναλλακτική λύση στα λευκά.
Σε ένα άρθρο στο Film Quarterly , Leo Braudy(13) ανέφερε ότι ο Little Big Man τελικά αποτυγχάνει επειδή ο Jack Crabb "χωρίζει σε μια ασυνάρτητη χούφτα εαυτού"(14) · ότι, ουσιαστικά, κανένας Crabb δεν αναδύεται κατά τη διάρκεια της αφήγησης. Σχετίζοντας αυτό με την ασυμφωνία εικόνας/πραγματικότητας, θα μπορούσε κανείς να υποστηρίξει ότι αυτό είναι μέρος της δύναμης της ταινίας: η άρνηση να ζωγραφίσει μια οριστική εικόνα του ανθρώπου υπό αυτήν την έννοια, προσδίδοντας αξιοπιστία σε μια σχεδόν Rashomon αναπαράσταση υποκειμενικής φαντασίας και εκπλήρωσης ευχών Το Φυσικά, αυτό το διάβασμα και αυτό του Μπράουντι δεν πρέπει απαραιτήτως να είναι αμοιβαία αποκλειστικά, και εδώ είναι που η τολμηρή ασάφεια της ταινίας μπερδεύει και απογοητεύει ταυτόχρονα, καθώς η έλλειψη της πραγματικότητας για να τοποθετήσει την εικόνα αφήνει το έργο κάπως κούφιο. Ωστόσο, με ένα έργο που εξελίχθηκε σχεδόν τελεολογικά από το Αριστερόχειρο όπλο στο Μπόνι και τον Κλάινταπό την άποψη των κεντρικών χαρακτήρων που γοητεύονται, πράγματι υπό κάποια έννοια, οδηγούνται από μια λαμπερή, δοξασμένη εικόνα του εαυτού τους, φαίνεται ελαφρώς κοντόφθαλμο να μην δούμε μια τέτοια δομή να λειτουργεί σε κάποιο επίπεδο στο Little Big Man , έστω και λιγότερο αποτελεσματικά συνειδητοποίησα.
Ο γενικός αναθεωρητισμός που ανέλαβε ο Penn στο Little Big Man φαίνεται σαφώς ότι επεκτείνεται στο επόμενο έργο του, το οποίο χρειάστηκε πραγματικά πάνω από τέσσερα χρόνια για να ολοκληρωθεί (αν και εν τω μεταξύ σκηνοθέτησε το The Hightest , ένα τμήμα της ταινίας των Ολυμπιακών Αγώνων των Οκτώ) [1973]). Οι Νυχτερινές Κινήσεις (1975), ίσως η πιο υποτιμημένη εικόνα του Πεν, εμφανίζεται σήμερα ως, με τα λόγια του Φιλ Χάρντι, "Μια ταινία κλειδί της δεκαετίας του '70"(15) , και αναμφισβήτητα το πιο ζοφερό (σίγουρα μετά το The Chase ) της καριέρας του σκηνοθέτη. Perhapsσως ο καλύτερος τρόπος για να το δείτε τώρα είναι σαν το σκοτεινό Γιανγκ στο πολύ ελαφρύτερο Γιν του The Long Goodbye του Robert Altman (1973). Και οι δύο ταινίες έχουν ένα συγκρίσιμο έργο: να διαχωρίσουν και με κάποιο τρόπο να ανακαλύψουν ξανά το σκληρό μαγειρεμένο ιδιωτικό μάτι που έγινε δημοφιλές στα μυθιστορήματα του Τσάντλερ και του Χάμετ και στις διασκευές της δουλειάς τους ( The Maltese Falcon [1941], Farewell, My Lovely [1945 ], Ο μεγάλος ύπνος[1946] κλπ). Ωστόσο, εκεί που ο Άλτμαν (στην πραγματικότητα διασκευάζει ένα μυθιστόρημα του Τσάντλερ) φαντάζεται ξανά τον Φίλιπ Μάρλοου ως έναν ανατριχιαστικό, αναχρονιστικό, χαλαρό αλήτη στα έντονα φώτα του σύγχρονου Λος Άντζελες, παίζοντας γρήγορα και χαλαρά με το στυλ επιφάνειας και την εικονογραφία του χαρακτήρα διατηρώντας παράλληλα τα ιδανικά λίγο πολύ άθικτα, ο Πεν και ο συγγραφέας Άλαν Σαρπ κάνουν ένα ταξίδι βαθιά μέσα στο αρχέτυπο του είδους (τον οποίο παίζει ο Τζιν Χάκμαν), βρίσκοντας μέσα του μια πικρία, ένα κενό και, τυπικά για τον Πεν, έναν εμμονικό καταναγκασμό να ακολουθήσει μια πορεία δράσης που δεν οδηγεί σε λύτρωση αλλά σε καταδίκη. Ανατρέπουν επίσης τις συμβάσεις του είδους δίνοντας στον ΠΙ μια σύζυγο και έναν λάθος πατέρα, καθώς και (λογικά) μια ζωή εκτός του επαγγέλματός του.
Η πλοκή, που ο ντετέκτιβ του Χάκμαν καταδιώκει μια χαμένη κόρη για τη δειλή μητέρα της, είναι ένα ισχυρό πρόσχημα για το ταξίδι στην καρδιά του σκοταδιού, καθώς αντικατοπτρίζει (όχι σε αντίθεση με το Manhunter του Μάικλ Μαν [1986] που μοιράζεται περαιτέρω με αυτήν την ταινία έναν πρωταγωνιστή που ζει δίπλα στη θάλασσα) την εξίσου προβληματική κατάσταση της οικιακής του ζωής. Ο Penn αποτυπώνει επίσης μια διάθεση που καθορίζει την εποχή της μετά-Γουότεργκεϊτ παράνοια και απόγνωση, μια αίσθηση ότι η κυβέρνηση είναι τουλάχιστον τόσο στραβά όσο οι εγκληματίες και ότι η διαφθορά φτάνει στα υψηλότερα κλιμάκια της εξουσίας (κάτι αντήχησε δέκα χρόνια αργότερα στο Target ). Με μια σκοτεινή, σιωπηλή, σχεδόν νουάρ παλέτα, το Night Moves είναι μια σημαντική προσθήκη σε ένα είδος που ήταν εκείνη την εποχή (με το The Long Goodbye, Chinatown [1974] και το ριμέικ του Dick Richards για το Farewell, My Lovely [1975] με πρωταγωνιστή τον Robert Mitchum) απολαμβάνοντας μια συγκρίσιμη μόδα (υποστηριζόμενη από όχι και τόσο ανόμοιες κοινωνικές συνθήκες με το Βιετνάμ) με την αρχική του άνθηση στη δεκαετία του 1940/'50.
Παραμένοντας τελείως στο έδαφος του είδους, ο Penn επέστρεψε στο γουέστερν αμέσως μετά την ολοκλήρωση των Night Moves και βρήκε την ίσως πιο αμφιλεγόμενη ταινία του έργου του: το εξωφρενικό και ιδιόμορφο The Missouri Breaks(1976). Με πρωταγωνιστές τον Μάρλον Μπράντο και τον Τζακ Νίκολσον, αντίστοιχα, νομικός και παράνομος σε μια αφήγηση κυνηγητού τύπου Butch Cassidy, η ταινία ήταν μια εμπορική καταστροφή που ουσιαστικά έκλεισε το καπάκι στην καριέρα του Penn, ένα καπάκι που δεν έχει αφαιρεθεί πλήρως από τότε. Όπως και η φτωχή φήμη αυτής της ταινίας ως ευχάριστου οχήματος για την αναζωογόνηση του Μπράντο (αθλείται σε ένα παχύ ιρλανδικό μπρούτζο, τραγουδάει στο άλογό του, χρησιμοποιεί ένα καμάκι, φοράει ένα φόρεμα και γενικά αλέθει σαν στρατόπεδο Buffalo Bill). Αυτό είναι σε γενικές γραμμές άδικο, καθώς δεν είναι σε καμία περίπτωση τρομερό έργο και έχει, σε κριτικούς όπως ο Τομ Μιλν, οι ένθερμοι θαυμαστές του. Αλλά ποτέ δεν προσφέρει καμία σταθερή διέξοδο για τη δημιουργικότητα του Penn και οι χαρακτήρες ποτέ δεν ήρθαν πραγματικά στο είδος της ζωηρά συνειδητοποιημένης ζωής τόσο συνηθισμένης σε άλλα έργα του Penn.
Παρά τον πολύ σίγουρο χειρισμό του τοπίου στο ψυχολογικό, ο Anthony Mann μούχλα, μια πραγματικά επική μεγαλοπρέπεια και μια τυπικά ισχυρή και ηχηρή αίσθηση της πολύ πραγματικής φύσης της βίας (κατά κάποιο τρόπο προλαμβάνει το Unforgiven του Clint Eastwood [1991]), The Missouri Τα Breaks , τελικά ανισορροπημένα από τα ιστορικά του Μπράντο, δεν είναι πουθενά τόσο βαθιά αισθητά και επικοινωνημένα όσο οι καλύτερες ταινίες του Πεν. Προδίδει μια ανησυχία, έλλειψη εστίασης και μόνο μια κατάλληλη σύνδεση με το θέμα από την πλευρά του σκηνοθέτη με τον ρυθμό που μερικές φορές παραπαίει. Η ταινία δεν χτίζεται ποτέ με την αμετανόητη, αμείλικτη λογική και ένταση που θα περίμενε κανείς από τον Πεν. Έτσι, ενώ δεν υπάρχει καλλιτεχνική αποτυχία, το Missouri Breaksείναι μια απογοήτευση και η κακή υποδοχή και απόδοση του σηματοδότησε μια ορισμένη απογοήτευση με τον κινηματογράφο για τον σχεδόν 55χρονο σκηνοθέτη, ο οποίος επέστρεψε γρήγορα στο θέατρο και δεν έκανε άλλη ταινία μέχρι το 1981.
Στα πολλά χρόνια από το 1976, ο Άρθουρ Πεν δεν απολάμβανε ποτέ το είδος της κινηματογραφικής καριέρας (ως προς την ιδιαιτερότητα) που προανήγγειλε τα πρώτα του 20 χρόνια. Το δυστυχώς λίγο Four Friends (γνωστός και ως Georgia's Friends , 1981), αν και δεν μοιάζει με ταινία του Arthur Penn, είναι ωστόσο μια πολύ τρυφερή και συγκινητική μελέτη χαρακτήρα (και εποχής) που θυμίζει τον τόνο και το ύφος του The Return του John Sayles του Secaucus Seven (1979) ή του αργότερα The Big Chill του Lawrence Kasdan (1983). Στόχος(1985), που συνεργάστηκε ξανά με τον Penn με τον Gene Hackman, είναι ένα θρίλερ κατασκοπείας στο οποίο πατέρας και γιος (που παίζει ο Matt Dillon) πρέπει να αναζητήσουν τη χαμένη μητέρα/σύζυγό τους εν μέσω πολλών διεθνών συνωμοσιών και διαφθοράς της Le Carre. Εκτός από την τεταμένη, νευρική δράση, η ταινία είναι αξιοσημείωτη για τον τρόπο με τον οποίο η εικόνα του γιου για τον μπαμπά του ως βαρετός, ανυπόμονος υλιστής διαβρώνεται προοδευτικά καθώς το παρελθόν του στη CIA έρχεται σταδιακά στο φως, καθώς και για τον προκλητικό τρόπο με τον οποίο κυριολεκτικά και οι μεταφορικές (οι ανταγωνιστικές οντότητες που λειτουργούν ενάντια στους πρωταγωνιστές) οι αντιλήψεις της οικογένειας συγκρούονται και έρχονται σε αντίθεση.
Ο Penn & Teller σκοτώνεται
Το επόμενο έργο του Penn, Dead of Winter (1987), είναι μια από τις πιο απλές και ρουτίνας ταινίες του, μία από τις πολύ λίγες φορές στην καριέρα του, όταν φαίνεται να έχει αναλάβει ένα έργο με το οποίο δεν ένιωθε καμία σχέση ή ακόμα και μεγάλο θαυμασμό. Για. Με πρωταγωνίστρια τη Mary Steenburgen, η εικόνα είναι ένα επιθετικό θρίλερ για μια αγωνιζόμενη ηθοποιό που ταξιδεύει στην οντισιόν για ένα μέρος σε αυτό που αποδεικνύεται ένα ερειπωμένο παλιό σπίτι που κατοικείται από ένα κακόβουλο ανάπηρο, αλλά που δεν συνειδητοποιεί σε τι βρίσκεται. Μια τέτοια τρελή σύνοψη δεν κάνει, δυστυχώς, κακό στην ταινία, και παρά την παλιομοδίτικη αίσθηση της ευθείας αφηγηματικής κατασκευής, ελάχιστα είναι αυτά που μπορούν να το προτείνουν. Πέρασαν άλλα δύο χρόνια πριν από το επόμενο έργο του Penn και ήταν μια εκπληκτική επιλογή. Ο Penn & Teller σκοτώνεται(γνωστός και ως Dead Funny [1989]) πρωταγωνιστεί οι επώνυμοι δημοφιλείς ψευδαισθητές σε μια ταινία που βασίστηκε στην ανακοίνωση του Penn (του μάγου) στη ζωντανή τηλεόραση ότι θέλει κάποιον να προσπαθήσει να τον σκοτώσει: να υποδείξει πολλά πρακτικά αστεία, ανατροπές πλοκής και μια πολύ ιδιότυπη αίσθηση χιούμορ. Και πάλι κανείς δεν θα διαπίστωνε διαφορετικά ότι αυτό ήταν έργο του σκηνοθέτη του The Chase ή του Bonnie and Clyde , και η ταινία τελικά είναι κάτι περισσότερο από μια παρατεταμένη άσκηση στην αφηγηματική αίσθηση του χεριού, αλλά προβλέπει το The Game (1997) του David Fincher από ορισμένες απόψεις (οι λεπτομέρειες της ανατροπής του σοκ), και αναπτύσσει μια αρκετά σπαρακτική σάτιρα για τα μέσα μαζικής ενημέρωσης και την κουλτούρα των διασημοτήτων.
Οι μοναδικές άλλες δύο ταινίες που έχει σκηνοθετήσει ο Πεν μέχρι σήμερα (εξαιρουμένης της προσπάθειάς του για την εκατονταετηρίδα του κινηματογράφου Lumière & Company [1995]) ήταν σοβαρά δράματα που έγιναν για την αμερικανική τηλεόραση. Το πορτρέτο (1993), με πρωταγωνιστές τους Gregory Peck και Lauren Bacall, είναι ένα οικογενειακό δράμα On Golden Pond (1981), στο οποίο μια κόρη επιστρέφει στο σπίτι της παιδικής της ηλικίας για να ολοκληρώσει ένα πορτρέτο των γονιών της και πρέπει να ασχοληθεί με τα πάντα, από την πώληση του σπιτιού στη ρήξη μεταξύ αυτής και του πατέρα της. Είναι ένα δακρύβρεχτο, αλλά ζωντανεύει (όπως και η παραπάνω ταινία) από το καστ, καθώς και από την έντονα συναισθηματική κεντρική έπαρση της κόρης (όπως στο On Golden PondΠαίζεται από την πραγματική κόρη του γηράσκοντος κεντρικού ηθοποιού: εδώ η Σεσίλια Πεκ) προσπαθεί να ζωγραφίσει μια εικόνα των γονιών της. προσπαθώντας, ουσιαστικά, να αποκρυσταλλώσει μια στιγμή σε έναν κόσμο όπου ο χρόνος πετάει και στον οποίο τίποτα δεν παραμένει ίδιο για πολύ. Inside (1996), ένα ισχυρό αν υπερβολικά απλοϊκό και ασπρόμαυρο δράμα σχετικά με μια έρευνα για πολιτικούς κρατούμενους και διαφθορά στη Νότια Αφρική στο απόγειο μιας σκληρής ρατσιστικής κυβέρνησης στο απαρτχάιντ, είδε τον Penn να αντιμετωπίζει τουλάχιστον τις πολυπλοκότητες μιας βάναυσης κοινωνίας σε μια παρόμοια ηχηρή μέθοδος με το The Chase and Little Big Man , με το οποίο αυτή η ταινία μοιράζεται παρόμοιες λεπτομέρειες πλοκής: κυρίως την (ελαφρώς πολύ σχηματική) υποταγή της εθνότητας, μιας «άλλης φυλής», από λευκούς.
Μεταξύ αυτών των υπερβολικά σποραδικών εγχειρημάτων στον κινηματογράφο, ο Πεν δούλεψε ξανά στο θέατρο (ακόμη και σκηνοθετώντας το σίκουελ του Γουίλιαμ Γκίμπσον στο The Miracle Worker , με τίτλο Δευτέρα Μετά το Θαύμα , το 1982, και πιο πρόσφατα ένα πρωτότυπο έργο με τίτλο Fortune's Fool με τον Άλαν Μπέιτς) και Frank Langella). Επέστρεψε επίσης στο μέσο στο οποίο ξεκίνησε την καριέρα του τη δεκαετία του 1950: τηλεόραση, εργαζόμενος, μεταξύ άλλων, στο 100 Centre Street και το 2000 έγινε εκτελεστικός παραγωγός στη μακροχρόνια σειρά Law and Order, στο οποίο είναι σκηνοθέτης ο γιος του, Μάθιου. Με τον Πεν να κλείνει τα 81 του χρόνια φέτος, είναι αμφίβολο αν θα επιστρέψει στη σκηνοθεσία ταινιών ξανά οποιαδήποτε στιγμή στο μέλλον. Αλλά η συνεχής παραγωγή του και το γεγονός ότι η καριέρα του έχει επιστρέψει πλέον σε πλήρη κύκλο, επιβεβαιώνει, αν μη τι άλλο, μια δημιουργική ώθηση που δεν μπορεί ή δεν θα σβήσει.
Ο Άρθουρ Πεν ήταν, στα χρόνια της ακμής του, μια από τις πιο πολύπλοκες και ενδιαφέρουσες φιγούρες του αμερικανικού κινηματογράφου. Όπως όλοι οι σπουδαίοι καλλιτέχνες, η παθιασμένη εμπλοκή του σε αυτό που έκανε οδήγησε σε μια δουλειά που ήταν από τις πιο ηχηρές και βαθιά αισθητές της εποχής και τις (θεματικές και θεσμικές) εντάσεις στις οποίες βασίζονται οι ταινίες του - αμερικανική και ευρωπαϊκή κινηματογραφική παραγωγή, πρόσοψη εναντίον της πραγματικότητας, ένστικτο εναντίον ορθολογισμού - έχουν διατηρήσει αυτό το έργο ενδιαφέρον, ακόμη και ζωτικό, μέχρι σήμερα. Και ενώ ποτέ δεν δημιούργησε αυτό που θα μπορούσε κανείς να αναφέρει ως «το στυλ του Άρθουρ Πεν», οι θεματικές του ενασχολήσεις τον καθιστούν κάτι παραπάνω από ικανό για την ιδιότητα του δημιουργού. Εγκληματικά, μόνο μια μελέτη μήκους βιβλίου για τον Πεν έχει εκπονηθεί, ο Άρθουρ Πεν του Ρόμπιν Γουντ , και αυτή δεν έχει ενημερωθεί ποτέ, οπότε ακόμη και αν κάποιος βρει ένα αντίγραφο σήμερα καλύπτει μόνο την καριέρα του μέχριΜικρός Μεγάλος Άνθρωπος . Είναι, ωστόσο, μια ενδελεχής μελέτη του σκηνοθέτη και φαίνεται σκόπιμο να δοθεί ο τελευταίος λόγος στον Γουντ, ο οποίος συνοψίζει την ουσία του Άρθουρ Πεν πολύ συνοπτικά σε μια σύντομη πρόταση: «Ο κινηματογράφος του Άρθουρ Πεν είναι ο κινηματογράφος του ολόκληρος άνθρωπος ζωντανός »»

Πηγή : Penn, Arthur – Senses of Cinema 

Φιλμογραφία

Σκηνοθεσία

Σεναριογράφος

Πηγή: Arthur Penn - IMDb 

Arthur Penn, behind the scenes, Bonnie & Clyde, Faye Dunaway, Warren Beatty

Directing Marlon Brando in The Chase (1965)