Λένι Ρίφενσταλ (1902-2003)

Γερμανίδα σκηνοθέτης, φωτογράφος και ηθοποιός γνωστός για τον σημαντικό ρόλο της στην παραγωγή ναζιστικής προπαγάνδας.
Ταλαντούχα κολυμβήτρια και καλλιτέχνιδα, η Riefenstahl άρχισε επίσης να ενδιαφέρεται για το χορό κατά τη διάρκεια της παιδικής της ηλικίας, κάνοντας μαθήματα και παίζοντας σε όλη την Ευρώπη. Αφού είδε μια διαφημιστική αφίσα για την ταινία mountain of Destiny του1924, εμπνεύστηκε να προχωρήσει στην υποκριτική και μεταξύ 1925 και 1929 πρωταγωνίστησε σε πέντε επιτυχημένες κινηματογραφικές ταινίες. Η Riefenstahl έγινε μια από τις λίγες γυναίκες στη Γερμανία για να σκηνοθετήσει μια ταινία κατά τη διάρκεια της περιόδου Weimar όταν, το 1932, αποφάσισε να προσπαθήσει να σκηνοθετήσει με τη δική της ταινία, Das Blaue Licht («Το μπλε φως»).
Στη δεκαετία του 1930, σκηνοθέτησε τις ναζιστικές προπαγανδιστικές ταινίες Triumph des Willens («Θρίαμβος της Θέλησης») και Ολυμπία,με αποτέλεσμα την παγκόσμια προσοχή και αναγνώριση. Οι ταινίες θεωρούνται ευρέως δύο από τις πιο αποτελεσματικές και τεχνικά καινοτόμες προπαγανδιστικές ταινίες που έχουν γίνει ποτέ. Η συμμετοχή της στο Triumph des Willens, ωστόσο, έβλαψε σημαντικά την καριέρα και τη φήμη της μετά τον Δεύτερο Παγκόσμιο Πόλεμο. Ο Αδόλφος Χίτλερ ήταν σε στενή συνεργασία με την Ρίφενσταλ κατά τη διάρκεια της παραγωγής τουλάχιστον τριών σημαντικών ναζιστικών ταινιών και σχημάτισαν μια φιλική σχέση. Σύμφωνα με abraham Cooper,τα οράματα Riefenstahl ήταν απαραίτητα για την εκτέλεση της αποστολής του Ολοκαυτώματος.
Μετά τον πόλεμο, ο Riefenstahl συνελήφθη, αλλά ταξινομήθηκε ως "συνταξιδιώτης" ή "υποστηρικτής των Ναζί" μόνο και δεν κατηγορήθηκε για εγκλήματα πολέμου. Σε όλη της τη ζωή, αρνήθηκε ότι γνώριζε για το Ολοκαύτωμα. Εκτός από τη σκηνοθεσία, ο Riefenstahl κυκλοφόρησε μια αυτοβιογραφία και έγραψε πολλά βιβλία για τους ανθρώπους της Nuba.

Η Helene Bertha Amalie Riefenstahl γεννήθηκε στο Βερολίνο στις 22 Αυγούστου 1902.  Ο πατέρας της, Alfred Theodor Paul Riefenstahl, κατείχε μια επιτυχημένη επιχείρηση θέρμανσης και εξαερισμού και θέλησε η κόρη του για να τον ακολουθήσει στον επιχειρηματικό κόσμο. Δεδομένου ότι Riefenstahl ήταν το μόνο παιδί για αρκετά έτη, ο Alfred θέλησε να συνεχίσει το οικογενειακό όνομα και να εξασφαλίσει την οικογενειακή περιουσία. Εντούτοις, η μητέρα της, Bertha Ida (Scherlach), η οποία ήταν μια μερικής απασχόλησης μοδίστρα πριν από το γάμο της, είχε πίστη σε Riefenstahl και πίστευε ότι το μέλλον της κόρης της ήταν στη σόου μπίζνες. Η Riefenstahl είχε έναν νεώτερο αδελφό, τον Heinz, ο οποίος σκοτώθηκε στην ηλικία 39 στο ανατολικό μέτωπο στον πόλεμο της ναζιστικής Γερμανίαςενάντια στη Σοβιετική Ένωση.
Η Riefenstahl ερωτεύτηκε τις τέχνες στην παιδική της ηλικία. Άρχισε να ζωγραφίζει και να γράφει ποίηση στην ηλικία των τεσσάρων. Ήταν επίσης αθλητική, και στην ηλικία δώδεκα ένωσε μια γυμναστική και μια λέσχη κολύμβησης. Η μητέρα της ήταν σίγουρη ότι η κόρη της θα μεγάλωνε για να είναι επιτυχής στον τομέα της τέχνης και ως εκ τούτου της έδωσε την πλήρη υποστήριξη, αντίθετα από τον πατέρα Riefenstahl, ο οποίος δεν ενδιαφερόταν για τις καλλιτεχνικές κλίσεις της κόρης του. Το 1918, όταν ήταν 16, Riefenstahl παρευρέθηκε σε μια παρουσίαση Χιονάτη που την ενδιαφέρθηκε βαθιά την οδήγησε να θέλει να γίνει χορεύτρια. Ο πατέρας της θέλησε αντ' αυτού να παρέχει στην κόρη του μια εκπαίδευση που θα μπορούσε να οδηγήσει σε μια πιό αξιοπρεπή κατοχή. Η σύζυγός του, ωστόσο, συνέχισε να υποστηρίζει το πάθος της κόρης της. Χωρίς τις γνώσεις του συζύγου της, εγγράφηκε Riefenstahl στα μαθήματα χορού και μπαλέτου στη σχολή χορού Grimm-Reiter στο Βερολίνο, όπου έγινε γρήγορα μαθητής αστεριών.
Στα χρόνια μετά τον Β' Παγκόσμιο Πόλεμο υποβλήθηκε σε τέσσερις διαδικασίες αποναζιστικοποίησης, οι οποίες τελικά την ανακήρυξαν υποστηρικτή των Ναζί, αλλά δεν διώχθηκε ποτέ ποινικά. Δεν ήταν ποτέ επίσημο μέλος του ναζιστικού κόμματος, αλλά εθεάθη πάντα σε συνεργασία με τις προπαγανδιστικές ταινίες που έκανε κατά τη διάρκεια του Τρίτου Ράιχ. 

Η Riefenstahl φοίτησε σε ακαδημίες χορού και έγινε γνωστή για τις αυτοαποκαλούμενες ερμηνευτικές χορευτικές της ικανότητες, ταξιδεύοντας σε όλη την Ευρώπη με τον Max Reinhardt σε μια παράσταση που χρηματοδοτήθηκε από τον Εβραίο παραγωγό Harry Sokal. Η Riefenstahl έκανε συχνά σχεδόν 700 Reichsmarks για κάθε απόδοση και ήταν τόσο αφιερωμένος στο χορό που δεν έδωσε την κινηματογράφηση καμία σκέψη.  Άρχισε να υποφέρει από μια σειρά τραυματισμών ποδιών που οδήγησαν σε χειρουργική επέμβαση στο γόνατο που απείλησε την καριέρα της στο χορό.  Ενώ πήγαινε σε ένα ραντεβού ενός γιατρού είδε για πρώτη φορά μια αφίσα για την ταινία του 1924 Βουνό του Πεπρωμένου. Εμπνεύστηκε για να πάει στην παραγωγή ταινιών, και άρχισε να επισκέπτεται τον κινηματογράφο για να δει τις ταινίες και επίσης παρακολούθησε τις κινηματογραφικές επιδείξεις.
Σε μια από τις περιπέτειές της, η Riefenstahl γνώρισε τον Luis Trenker, έναν ηθοποιό που είχε εμφανιστεί στο Βουνό του Πεπρωμένου. Σε μια συνάντηση που τακτοποιήθηκε από το φίλο της Gunther Rahn, συνάντησε τον Arnold Fanck, ο διευθυντής Βουνό του πεπρωμένου και πρωτοπόρος του είδους ταινιών βουνών. Ο Fanck εργαζόταν σε μια ταινία στο Βερολίνο. Αφού η Riefenstahl του είπε πόσο θαύμαζε τη δουλειά του, τον έπεισε επίσης για την υποκριτική της ικανότητα. Τον έπεισε να την παρουσιάσει σε μια από τις ταινίες του. Η Riefenstahl έλαβε αργότερα ένα πακέτο από Fanck που περιέχει το σενάριο της ταινίας του 1926 Το Άγιο Όρος. Έκανε μια σειρά ταινιών για Fanck, όπου έμαθε από τον υποκριτικό και τις τεχνικές επεξεργασίας ταινιών. Μια από τις ταινίες Fanck που έφερε Riefenstahl στο προσκήνιο ήταν Η άσπρη κόλαση Pitz Palu του 1929, συν-σκηνοθετημένος κοντά Γ. W. Pabst. Η φήμη της εξαπλώθηκε σε χώρες εκτός Γερμανίας.
Η Riefenstahl παρήγαγε και σκηνοθέτησε το δικό της έργο με τίτλο Das Blaue Licht ("Το Μπλε Φως") το 1932, σε συνεργασία με τους Καρλ Μάγιερ και Μπελά Μπαλάζ. Αυτή η ταινία κέρδισε το ασημένιο μετάλλιο στο φεστιβάλ κινηματογράφου της Βενετίας, αλλά δεν ήταν παγκοσμίως καλά-λαμβανόμενη, για την οποία Riefenstahl κατηγόρησε τους κριτικούς, πολλοί από τους οποίους ήταν εβραϊκοί. Με την επανέκδοσή του το 1938, τα ονόματα Balázs και Sokal, και τα δύο εβραϊκά, αφαιρέθηκαν από τις πιστώσεις κάποιες αναφορές λένε ότι αυτό έγινε κατόπιν εντολής του Ρίφενσταλ. Στην ταινία, Riefenstahl έπαιξε μια αθώα αγροτική κοπέλα που μισείται από τους χωρικούς επειδή νομίζουν ότι είναι διαβολική και διώξτε έξω. Προστατεύεται από μια λαμπερή σπηλιά βουνών. Σύμφωνα με τον εαυτό της, Riefenstahl έλαβε τις προσκλήσεις για να ταξιδέψει στο Χόλιγουντ για να δημιουργήσει τις ταινίες, αλλά τους αρνήθηκε υπέρ της παραμονής στη Γερμανία με έναν φίλο. Ο Hitler ήταν θαυμαστής της ταινίας, και σκέφτηκε την Riefenstahl επιτομή της τέλειας γερμανικής γυναίκας. Είδε το ταλέντο μέσα Riefenstahl και κανόνισε μια συνάντηση.
Το 1933, ο Riefenstahl εμφανίστηκε στις αμερικανογερμανικές συμπαραγωγές του Arnold Fanck-σκηνοθετημένο, γερμανόφωνο SOS Eisberg και του Tay Garnett-σκηνοθετημένο, αγγλόφωνο παγόβουνο S.O.S.. Οι ταινίες γυρίστηκαν ταυτόχρονα στα αγγλικά και τα γερμανικά και παρήχθησαν και διανεμήθηκαν από την Universal Studios. Ο ρόλος της ως ηθοποιός στο S.O.S. Iceberg ήταν ο μοναδικός αγγλόφωνος ρόλος της στον κινηματογράφο. 

Η Riefenstahl άκουσε τον ηγέτη του Ναζιστικού Κόμματος (NSDAP) Αδόλφο Χίτλερ να μιλάει σε μια συγκέντρωση το 1932 και γοητεύτηκε από το ταλέντο του ως δημόσιος ομιλητής.  Περιγράφοντας την εμπειρία στα απομνημονεύματά της, η Riefenstahl έγραψε, «Είχα ένα σχεδόν αποκαλυπτικό όραμα που δεν ήμουν ποτέ σε θέση να ξεχάσω. Φαινόταν σαν η επιφάνεια της Γης να εξαπλωνόταν μπροστά μου, σαν ημισφαίριο που ξαφνικά χωρίζεται στη μέση, εκτοξεύοντας έναν τεράστιο πίδακα νερού, τόσο ισχυρό που άγγιξε τον ουρανό και ταρακούνησε τη γη».
Ο Χίτλερ γοητεύτηκε αμέσως από το έργο της Ρίφενσταλ. Περιγράφεται ότι ταιριάζει με το ιδανικό του Χίτλερ για την Άρια γυναικεία φύση, ένα χαρακτηριστικό που είχε σημειώσει όταν την είδε να πρωταγωνιστεί στο Das Blaue Licht. Μετά από την συνάντηση Hitler, Riefenstahl προσφέρθηκε η ευκαιρία να σκηνοθετήσει το Der Sieg des Glaubens («Η νίκη της πίστης»), μια ωριαία προπαγανδιστική ταινία για το πέμπτο συνέδριο της Νυρεμβέργης το 1933. Η ευκαιρία που προσφέρθηκε ήταν μια τεράστια έκπληξη σε Riefenstahl. Ο Χίτλερ είχε διατάξει το Υπουργείο Προπαγάνδας του Γκέμπελς να δώσει την κινηματογραφική επιτροπή στον Ρίφενσταλ, αλλά το Υπουργείο δεν την είχε ενημερώσει ποτέ. Η Riefenstahl συμφώνησε να σκηνοθετήσει την ταινία ακόμα κι αν δόθηκε μόνο λίγες ημέρες πριν από τη συγκέντρωση για να προετοιμαστεί. Αυτή και ο Χίτλερ τα πήγε καλά, διαμορφώνοντας μια φιλική σχέση. Η ταινία προπαγάνδας χρηματοδοτήθηκε εξ ολοκλήρου από το NSDAP.
Κατά τη διάρκεια των γυρισμάτων η Δύναμη της Πίστης, ο Χίτλερ είχε σταθεί δίπλα-δίπλα με τον ηγέτη του Sturmabteilung (SA) Ernst Röhm, έναν άνθρωπο με τον οποίο είχε σαφώς στενή σχέση συνεργασίας. Ο Röhm δολοφονήθηκε κατόπιν εντολής του Χίτλερ λίγο αργότερα κατά τη διάρκεια της εκκαθάρισης της SA που αναφέρεται ως η Νύχτα των Μακριών Μαχαιριών. Έχει καταγραφεί ότι, αμέσως μετά τις δολοφονίες, ο Χίτλερ διέταξε να καταστραφούν όλα τα αντίγραφα της ταινίας, αν και η Ρίφενσταλ αμφισβητεί ότι αυτό συνέβη ποτέ. 

Ακόμα εντυπωσιασμένος με το έργο της Riefenstahl, ο Χίτλερ της ζήτησε να γυρίσει το Triumph des Willens («Θρίαμβος της Θέλησης»), μια νέα προπαγανδιστική ταινία για την κομματική συγκέντρωση του 1934 στη Νυρεμβέργη.  Περισσότεροι από ένα εκατομμύριο Γερμανοί συμμετείχαν στη συγκέντρωση.  Η ταινία θεωρείται μερικές φορές η μεγαλύτερη ταινία προπαγάνδας που έγινε ποτέ.  Αρχικά, σύμφωνα με Riefenstahl, αντιστάθηκε και δεν θέλησε να δημιουργήσει τις περαιτέρω ταινίες του ναζιστικού συμβαλλόμενου μέρους, αντίθετα θέλοντας να σκηνοθετήσει μια ταινία μεγάλου μήκους βασισμένη eugen d'Albert's Tiefland («Πεδινοί»), μια όπερα που ήταν εξαιρετικά δημοφιλής στο Βερολίνο στη δεκαετία του'20. Η Riefenstahl έλαβε την ιδιωτική χρηματοδότηση για την παραγωγή Tiefland,αλλά τα γυρίσματα στην Ισπανία εκτροχιάστηκαν και το πρόγραμμα ακυρώθηκε.  (Όταν το Tiefland γυρίστηκε τελικά, μεταξύ 1940 και 1944, έγινε σε μαύρο και άσπρο, και ήταν η τρίτη ακριβότερη ταινία που παράγεται κατά τη διάρκεια τρίτο Ράιχ.  Κατά τη διάρκεια των γυρισμάτων Tiefland, Riefenstahl χρησιμοποίησε Romani από τα στρατόπεδα εγκλεισμού για extras, τα οποία υπέστησαν σοβαρή κακομεταχείριση στο πλατό, και όταν τα γυρίσματα ολοκληρώθηκαν στάλθηκαν στο στρατόπεδο θανάτου Άουσβιτς. Ο Χίτλερ ήταν σε θέση να την πείσει να κινηματογραφήσει Triumph des Willens με την προϋπόθεση ότι δεν θα ήταν υποχρεωμένος να κάνει περαιτέρω ταινίες για το συμβαλλόμενο μέρος, σύμφωνα με Riefenstahl.  Η ταινία αναγνωρίστηκε γενικά ως επικό, καινοτόμο έργο της προπαγανδιστικής κινηματογράφησης.  Η ταινία πήρε την καριέρα Riefenstahl σε ένα νέο επίπεδο και της έδωσε την περαιτέρω διεθνή αναγνώριση.
Σε συνεντεύξεις για το ντοκιμαντέρ του 1993 Η υπέροχη, φρικτή ζωή της Leni Riefenstahl, η Riefenstahl αρνήθηκε κατηγορηματικά οποιαδήποτε σκόπιμη προσπάθεια δημιουργίας ναζιστικής προπαγάνδας και είπε ότι αηδίασε που η Triumph des Willens χρησιμοποιήθηκε με τέτοιο τρόπο.
Παρά το γεγονός ότι φέρεται να ορκίστηκε να μην κάνει άλλες ταινίες για το Ναζιστικό Κόμμα, η Riefenstahl έκανε το 28λεπτο Tag der Freiheit: Unsere Wehrmacht ("Ημέρα της Ελευθερίας: Οι Ένοπλες Δυνάμεις μας") για το Γερμανικό Στρατό το 1935. Όπως Der Sieg des Glaubens και Θρίαμβος des Willens,αυτό γυρίστηκε στην ετήσια συγκέντρωση του ναζιστικού συμβαλλόμενου μέρους στη Νυρεμβέργη. Riefenstahl είπε ότι αυτή η ταινία ήταν ένα υποσύνολο Der Sieg des Glaubens, που προστέθηκε για να μαλακώσει το γερμανικό στρατό που αισθάνθηκε ότι δεν αντιπροσωπεύθηκε καλά μέσα Θρίαμβος des Willens.
Ο Χίτλερ προσκάλεσε την Ρίφενσταλ να γυρίσει τους Θερινούς Ολυμπιακούς Αγώνες του 1936 που είχαν προγραμματιστεί να διεξαχθούν στο Βερολίνο, μια ταινία η οποία, σύμφωνα με τον Ρίφενσταλ, είχε ανατεθεί από τη Διεθνή Ολυμπιακή Επιτροπή.  Επισκέφτηκε την Ελλάδα για να πάρει πλάνα από τη διαδρομή της εναρκτήριας λαμπαδηδρομίας και του αρχικού χώρου των αγώνων στην Ολυμπία, όπου τη βοήθησε η Ελληνίδα φωτογράφος Nelly's.  Αυτό το υλικό έγινε Ολυμπία, μια εξαιρετικά επιτυχημένη ταινία που έχει από τότε ευρέως σημειωθεί για τα τεχνικά και αισθητικά επιτεύγματά της.  Η Ολυμπία χρηματοδοτήθηκε κρυφά από το Τρίτο Ράιχ.  Ήταν ένας από τους πρώτους κινηματογραφιστές για να χρησιμοποιήσει τις λήψεις παρακολούθησης σε ένα ντοκιμαντέρ, τοποθετώντας μια κάμερα στις ράγες για να ακολουθήσει την κίνηση των αθλητών. Η ταινία είναι επίσης γνωστή για τις λήψεις αργής κίνησης. Η Riefenstahl έπαιξε με την ιδέα της αργής κίνησης, των υποβρύχιων πυροβολισμών κατάδυσης, των εξαιρετικά υψηλών και χαμηλών γωνιών πλάνων, των πανοραμικών εναέριωνπλάνων, και των πλάνων συστημάτων παρακολούθησης για να επιτρέψει τη γρήγορη δράση. Πολλές από αυτές τις λήψεις ήταν σχετικά ανήκουστες εκείνη την εποχή, αλλά η χρήση της Riefenstahl και η επαύξησή τους έθεσαν ένα πρότυπο και είναι ο λόγος που εξακολουθούν να είναι συνηθισμένοι μέχρι σήμερα.  Το έργο του Riefenstahl στην Ολυμπία έχει αναφερθεί ως σημαντική επιρροή στη σύγχρονη αθλητική φωτογραφία. Η Riefenstahl κινηματογραφημένοι ανταγωνιστές όλων των φυλών, συμπεριλαμβανομένου του αφρικανικός-αμερικανικού Jesse Owens σε αυτό που έγινε αργότερα διάσημο υλικό. 

Η Ολυμπία έκανε πρεμιέρα για τα 49α γενέθλια του Χίτλερ το 1938. Το διεθνές ντεμπούτο του οδήγησε τον Riefenstahl να ξεκινήσει μια αμερικανική περιοδεία δημοσιότητας σε μια προσπάθεια να εξασφαλίσει την εμπορική κυκλοφορία.  Φεβρουαρίου 1937, Riefenstahl με ενθουσιασμό είπε σε έναν δημοσιογράφο για Ειδήσεις του Ντιτρόιτ, «Για μένα, Hitler είναι ο μεγαλύτερος άνθρωπος που έζησε ποτέ. Είναι πραγματικά χωρίς υπαιτιότητα, τόσο απλός και ταυτόχρονα κατέχει ανδρική δύναμη». Έφθασε στη Νέα Υόρκη επάνω 4 Νοεμβρίου 1938, πέντε ημέρες πριν Kristallnacht (η «νύχτα του σπασμένου γυαλιού»).  Όταν τα νέα του γεγονότος έφθασαν στις Ηνωμένες Πολιτείες, η Riefenstahl υπερασπίστηκε δημόσια τον Hitler.  Στις 18 Νοεμβρίου, έγινε δεκτή από Ηenry Ford στο Ντιτρόιτ. Η Ολυμπία παρουσιάστηκε στη Λέσχη Μηχανικών του Σικάγο δύο μέρες αργότερα.  Avery Brundage,Πρόεδρος της διεθνούς ολυμπιακής επιτροπής, επαίνεσε την ταινία και κράτησε Riefenstahl στην υψηλότερη εκτίμηση. Διαπραγματεύτηκε με Louis B. Mayer,και επάνω 8 Δεκεμβρίου, Walt Disney την έφερε σε μια τρίωρη περιοδεία που της παρουσιάζει τη συνεχιζόμενη παραγωγή Fantasia.
Από τα ημερολόγια Goebbels, οι ερευνητές έμαθαν ότι η Riefenstahl ήταν φίλη με τον Joseph Goebbels και τη σύζυγό του Magda, παρακολουθώντας την όπερα μαζί τους και πηγαίνοντας στα πάρτι του. Η Riefenstahl υποστήριξε ότι ο Goebbels ήταν αναστατωμένος όταν απέρριψε τις προόδους του και ζήλευε την επιρροή της Ηitler, βλέποντας την ως εσωτερική απειλή.  Επέμεινε επομένως οι καταχωρήσεις ημερολογίων του δεν ήταν αξιόπιστες. Από τις πιό πρόσφατες μαρτυρίες, ο Goebbels σκέφτηκε ιδιαίτερα την κινηματογράφηση Riefenstahl αλλά εξοργίστηκε με αυτό που είδε ως υπερβολικές δαπάνες της στους ναζιστικούς προϋπολογισμούς κινηματογράφησης. 

Η Riefenstahl σε συνομιλία με τον υπουργό προπαγάνδας Joseph Goebbels,1937 

Στο Triumph of the Will, ο Τομ Σόντερς υποστηρίζει ότι ο Χίτλερ χρησιμεύει ως αντικείμενο του βλέμματος της κάμερας. Ο Σόντερς γράφει: «Χωρίς να αρνούμαι ότι η "αχαλίνωτη αρρενωπότητα" (η "σεξουαλικότητα" του Χίτλερ και των SS) χρησιμεύει ως αντικείμενο του βλέμματος, θα πρότεινα ότι η επιθυμία κατευθύνεται επίσης προς το θηλυκό. Αυτό δεν συμβαίνει στις γνωστές ακολουθίες των λατρειών γυναικών που χαιρετούν την άφιξη του Χίτλερ και βαδίζουν μέσω της Νυρεμβέργης. Σε αυτούς ο Χίτλερ παραμένει σαφώς το επίκεντρο της έλξης, όπως γενικότερα στην οπτική αντιμετώπιση της μάζας που ακολουθεί. Αντίθετα, κωδικοποιείται σε αναπαράσταση σημαιών και πανό, τα οποία γυρίστηκαν με τέτοιο τρόπο που να τα καθιστούν οπτικά επιθυμητά καθώς και ισχυρά πολιτικά σύμβολα».  Η σημαία χρησιμεύει ως σύμβολο της αρρενωπότητας, που ισοδυναμεί με την εθνική υπερηφάνεια και την κυριαρχία, που υποτίθεται διοχετεύει τη σεξουαλική και αρσενική ενέργεια των ανδρών. Η κινηματογραφική κορνίζα των σημαιών του Riefenstahl συμπύκνωσε την εικονογραφία του. Ο Σόντερς συνεχίζει: «Το αποτέλεσμα είναι ένας σημαντικός διπλός μετασχηματισμός: οι εικόνες μηχανοποιούν τους ανθρώπους και δίνουν ζωή σε σημαίες. Ακόμη και όταν οι μεταφορείς δεν είναι ως επί το πλείστον βυθισμένοι κάτω από τη θάλασσα του χρωματιστού υφάσματος και όταν τα χαρακτηριστικά του προσώπου είναι ορατά στο προφίλ, δεν επιτυγχάνουν ούτε χαρακτήρα ούτε διακριτικότητα. Οι άνδρες παραμένουν μυρμήγκια σε μια τεράστια επιχείρηση. Αντίθετα και παραδόξως, οι σημαίες, είτε μερικές είτε εκατοντάδες που χούφτωσαν το πλαίσιο, αποκτούν ξεχωριστές ταυτότητες».
Χρήση μουσικής

Η Ρίφενσταλ παραμορφώνει τον  ήχο στο Θρίαμβο της Διαθήκης. Η παραμόρφωση του ήχου της υποδηλώνει ότι επηρεάστηκε από τον γερμανικό κινηματογράφο τέχνης. Επηρεασμένη από το στυλ του κλασικού κινηματογράφου του Χόλιγουντ, η γερμανική ταινία τέχνης χρησιμοποίησε μουσική για να ενισχύσει την αφήγηση, να δημιουργήσει μια αίσθηση μεγαλείου και να αυξήσει τα συναισθήματα σε μια σκηνή. Στο Triumph of the Will, η Riefenstahl χρησιμοποίησε παραδοσιακή λαϊκή μουσική για να συνοδεύσει και να εντείνει τις λήψεις της. Ο Ben Morgan σχολιάζει την παραμόρφωση του ήχου του Riefenstahl: "Στο Triumph of the Will , ο υλικός κόσμος δεν αφήνει καμία ακουστική εντύπωση πέρα από τη μουσική. Όταν η ταινία συνδυάζει τον διηθητικό θόρυβο με τη μουσική, τα αποτελέσματα που χρησιμοποιούνται είναι ανθρώπινα (γέλια ή επευφημίες) και προσφέρουν μια ρυθμική επέκταση στη μουσική και όχι μια αντίθεση σε αυτήν. Αντικαθιστώντας τον διηχητικό ήχο, η ταινία του Riefenstahl χρησιμοποιεί μουσική για να συνδυάσει το ντοκιμαντέρ με το φανταστικό." 

Β' Παγκόσμιος

Όταν η Γερμανία εισέβαλε στην Πολωνία την 1η Σεπτεμβρίου 1939, η Riefenstahl φωτογραφήθηκε στην Πολωνία φορώντας στρατιωτική στολή και πιστόλι στη ζώνη της με τη συντροφιά Γερμανών στρατιωτών. είχε πάει στην Πολωνία ως πολεμική ανταποκρίτρια.  Στις 12 Σεπτεμβρίου, ήταν στην πόλη Końskie όταν 30 πολίτες εκτελέστηκαν σε αντίποινα για μια υποτιθέμενη επίθεση στους γερμανούς στρατιώτες.  Σύμφωνα με τα απομνημονεύματά της, η Riefenstahl προσπάθησε να παρέμβει αλλά ένας εξαγριωμένος γερμανικός στρατιώτης την κράτησε υπό την απειλή όπλου και απείλησε να την πυροβολήσει επί τόπου.  Είπε ότι δεν συνειδητοποίησε ότι τα θύματα ήταν Εβραίοι. Οι φωτογραφίες μιάς δυνητικά ταραγμένης Riefenstahl επιβιώνουν από εκείνη την ημέρα.  Εντούτοις, μέχρι τις 5 Οκτωβρίου 1939, Riefenstahl ήταν πίσω στην κατεχόμενη Πολωνία κινηματογραφώντας την παρέλαση νίκηςhitler στη Βαρσοβία. Κατόπιν, άφησε την Πολωνία και επέλεξε να μην κάνει άλλες ναζιστικές σχετικές ταινίες.
Η Riefenstahl ως πολεμικός ανταποκριτής στην Πολωνία, 1939

Στις 14 Ιουνίου 1940, την ημέρα που το Παρίσι ανακηρύχθηκε ανοιχτή πόλη από τους Γάλλους και καταλήφθηκε από γερμανικά στρατεύματα, η Riefenstahl έγραψε στον Χίτλερ σε ένα τηλεγράφημα: «Με απερίγραπτη χαρά, βαθιά συγκινημένοι και γεμάτοι με καυτή ευγνωμοσύνη, μοιραζόμαστε μαζί σας, Φύρερ μου, τη μεγαλύτερη νίκη σας και της Γερμανίας, την είσοδο γερμανικών στρατευμάτων στο Παρίσι. Υπερβαίνετε οτιδήποτε έχει η ανθρώπινη φαντασία για να συλλάβει, επιτυγχάνοντας πράξεις χωρίς παράλληλο στην ιστορία της ανθρωπότητας. Πώς μπορούμε να σας ευχαριστήσουμε;"  Εξήγησε αργότερα, «Όλοι νόμιζαν ότι ο πόλεμος είχε τελειώσει, και σε αυτό το πνεύμα έστειλα το καλώδιο Ηitler».  Η Ρίφενσταλ ήταν φίλη με τον Χίτλερ για 12 χρόνια.  Εντούτοις, η σχέση της με Ηitler την αρνήθηκε σοβαρά το 1944 αφότου πέθανε ο αδελφός της στο ρωσικό μέτωπο.
Μετά την τριλογία των συλλαλητηρίων της Νυρεμβέργης και την Ολυμπία, η Riefenstahl άρχισε να εργάζεται για την ταινία που είχε προσπαθήσει και απέτυχε να σκηνοθετήσει μία φορά στο παρελθόν, δηλαδή το Tiefland. Στην άμεση διαταγή του Ηitler, η γερμανική κυβέρνηση πλήρωσε επτά εκατομμύρια Ράιχσμαρκ της ως αποζημίωση. Από τις 23 Σεπτεμβρίου έως τις 13 Νοεμβρίου 1940, κινηματογραφούσε στο Krün κοντά στο Mittenwald. Οι extras που παίζουν τις ισπανικές γυναίκες και τους αγρότες σύρθηκαν από Romani που κρατούνται σε έναν καταυλισμό salzburg-Maxglan που αναγκάστηκαν να συνεργαστούν με την. Τα γυρίσματα στα στούντιο Babelsberg κοντά στο Βερολίνο άρχισαν 18 μήνες αργότερα απριλίου 1942. Αυτή τη φορά Sinti και οι άνθρωποι Ρομά από το στρατόπεδο κράτησης Marzahn κοντά στο Βερολίνο αναγκάστηκαν να εργαστούν ως πρόσθετα. Σχεδόν στο τέλος της ζωής της, παρά τις συντριπτικές αποδείξεις ότι οι ένοικοι στρατόπεδων συγκέντρωσης είχαν αναγκαστεί να εργαστούν στην ταινία απλήρωτοι, Riefenstahl συνέχισε να διατηρεί όλα τα πρόσθετα ταινιών επέζησαν και ότι είχε συναντήσει αρκετούς από αυτούς μετά από τον πόλεμο. Η Riefenstahl μήνυσε την κινηματογραφίστρια Nina Gladitz, η οποία είπε ότι η Riefenstahl επέλεξε προσωπικά τα πρόσθετα στο στρατόπεδο εκμετάλλευσης τους Ο Γκλάντιτς είχε βρει έναν από τους Ρομά επιζώντες και ταίριαζε τη μνήμη του με φωτογραφίες της ταινίας για ένα ντοκιμαντέρ που κινηματογραφούσε ο Γκλάντιτς. Το γερμανικό δικαστήριο αποφάνθηκε σε μεγάλο βαθμό υπέρ Gladitz, δηλώνοντας ότι Riefenstahl ήξερε ότι τα πρόσθετα ήταν από ένα στρατόπεδο συγκέντρωσης, αλλά συμφώνησαν επίσης ότι Riefenstahl δεν είχε ενημερωθεί romani θα σταλεί στο Άουσβιτς μετά από τα γυρίσματα ολοκληρώθηκε.
Αυτό το ζήτημα προέκυψε ξανά το 2002, όταν η Riefenstahl ήταν 100 ετών και οδηγήθηκε στο δικαστήριο από μια ομάδα Ρομά για άρνηση ότι οι Ναζί είχαν εξοντώσει τους Ρομά. Η Riefenstahl ζήτησε συγγνώμη και είπε, «λυπάμαι που Sinti και Οι άνθρωποι έπρεπε να υποφέρουν κατά τη διάρκεια της περιόδου του Εθνικού σοσιαλισμού. Είναι γνωστό σήμερα ότι πολλοί από αυτούς δολοφονήθηκαν σε στρατόπεδα συγκέντρωσης".
Τον Οκτώβριο του 1944 η παραγωγή του Tiefland μετακόμισε στα Στούντιο Barrandov στην Πράγα για εσωτερικά γυρίσματα. Τα πλουσιοπάροχα σύνολα έκαναν αυτές τις λήψεις μερικές από τις πιό δαπανηρές της ταινίας. Η ταινία δεν επεξεργάστηκε και απελευθερώθηκε μέχρι σχεδόν δέκα έτη αργότερα.
Η τελευταία φορά που η Ρίφενσταλ είδε τον Χίτλερ ήταν όταν παντρεύτηκε τον Πίτερ Τζέικομπ στις 21 Μαρτίου 1944.  Ο Ρίφενσταλ και ο Τζέικομπ χώρισαν το 1946.  Δεδομένου ότι η στρατιωτική κατάσταση της Γερμανίας έγινε αδύνατη μέχρι τις αρχές του 1945, η Riefenstahl άφησε το Βερολίνο και έκανε ωτοστόπ με μια ομάδα ανδρών, προσπαθώντας να φθάσει στη μητέρα της, όταν τέθηκε υπό κράτηση από τα αμερικανικά στρατεύματα.  Βγήκε από ένα στρατόπεδο κράτησης, ξεκινώντας μια σειρά από αποδράσεις και συλλήψεις σε όλο το χαοτικό τοπίο.  Επιτέλους κάνοντας πίσω στο σπίτι με ένα ποδήλατο, διαπίστωσε ότι τα αμερικανικά στρατεύματα είχαν καταλάβει το σπίτι της.  Εξεπλάγη από το πόσο ευγενικά της φέρθηκαν. 

Ματαιωμένα κινηματογραφικά έργα

Τα περισσότερα από τα ημιτελή έργα του Riefenstahl χάθηκαν προς το τέλος του πολέμου. Η γαλλική κυβέρνηση κατέσχεσε όλο τον εξοπλισμό επεξεργασίας της, μαζί με τους τροχούς παραγωγής Tiefland.  Μετά από τα έτη νομικών αντιπαραβολών, αυτοί επιστράφηκαν , αλλά η γαλλική κυβέρνηση είχε βλάψει σύμφωνα με τις πληροφορίες μερικά από τα αποθέματα ταινιών ενώ προσπαθούσε να το αναπτύξει και να το επεξεργαστεί, με μερικές βασικές σκηνές που λείπουν (αν και Riefenstahl ήταν έκπληκτος για να βρεί τα αρχικά αρνητικά για την Ολυμπία στο ίδιο φορτίο). Κατά τη διάρκεια των γυρισμάτων της Ολυμπίας, η Riefenstahl χρηματοδοτήθηκε από το κράτος για να δημιουργήσει τη δική της επιχείρηση παραγωγής στο όνομά της, Riefenstahl-Film GmbH, η οποία ήταν ανεπηρέαστη με τα σημαντικότερα έργα της.  Επιμελήθηκε και ονόμασε το υπόλοιπο υλικό και Tiefland έκανε πρεμιέρα επάνω 11 Φεβρουαρίου 1954 στη Στουτγάρδη.  Εντούτοις, δεν του επεφύλαξε τη συμμετοχή στο φεστιβάλ κινηματογράφου των Καννών.  Αν και Riefenstahl έζησε για σχεδόν έναν άλλο μισό αιώνα, Tiefland ήταν η τελευταία ταινία χαρακτηριστικών γνωρισμάτων της.
Η Riefenstahl προσπάθησε πολλές φορές να κάνει περισσότερες ταινίες κατά τη διάρκεια των δεκαετίες του 1950 και του 1960, αλλά συνάντησε αντίσταση, δημόσιες διαμαρτυρίες και έντονη κριτική. Πολλοί από τους συμμαθητές της κινηματογράφησης στο Χόλιγουντ είχαν εγκαταλείψει τη ναζιστική Γερμανία και δεν την συμπαθούσαν. Αν και τόσο οι επαγγελματίες του κινηματογράφου όσο και οι επενδυτές ήταν πρόθυμοι να υποστηρίξουν το έργο της, τα περισσότερα από τα προγράμματα που επιχείρησε σταμάτησαν λόγω της συνεχώς ανανεωμένης και εξαιρετικά αρνητικής δημοσιότητας σχετικά με την προηγούμενη εργασία της για το Τρίτο Ράιχ.
Το 1954, ο Jean Cocteau, ο οποίος θαύμαζε πολύ την ταινία, επέμεινε να προβληθεί το Tiefland στο Φεστιβάλ Κινηματογράφου των Καννών, το οποίο διοικούσε εκείνη τη χρονιά. Το 1960, η Riefenstahl προσπάθησε να αποτρέψει τον κινηματογραφιστή Erwin Leiser από την αντιπαραθέσεις σκηνών από Θρίαμβος des Willens με τα πλάνα από τα στρατόπεδα συγκέντρωσης στην ταινία του Mein Kampf. Η Riefenstahl είχε τις μεγάλες ελπίδες για μια συνεργασία με Cocteau αποκαλούμενο Friedrich und Voltaire («Friedrich και Βολταίρος»), όπου Cocteau επρόκειτο να παίξει δύο ρόλους. Σκέφτηκαν ότι η ταινία θα μπορούσε να συμβολίσει τη σχέση αγάπης-μίσους μεταξύ της Γερμανίας και της Γαλλίας. Η ασθένεια του Cocteau και ο θάνατος του 1963 έθεσαν τέλος στο πρόγραμμα. Ένα μουσικό remake Das Blaue Licht («Το μπλε φως») με μια αγγλική επιχείρηση παραγωγής επίσης κατέρρευσε.
Στη δεκαετία του 1960, ο Riefenstahl άρχισε να ενδιαφέρεται για την Αφρική από τους Πράσινους Λόφους της Αφρικής του Ernest Hemingwayκαι από τις φωτογραφίες του George Rodger. Επισκέφτηκε την Κένυα για πρώτη φορά το 1956 και αργότερα το Σουδάν, όπου φωτογράφισε τις φυλές Nuba με τις οποίες έζησε σποραδικά, μαθαίνοντας για τον πολιτισμό τους έτσι θα μπορούσε να τις φωτογραφίσει ευκολότερα. Παρόλο που το κινηματογραφικό της έργο για τη σύγχρονη δουλεία με τίτλο Die Schwarze Fracht («Το Μαύρο Φορτίο») δεν ολοκληρώθηκε ποτέ, η Riefenstahl ήταν σε θέση να πουλήσει τις φωτογραφίες από την αποστολή σε περιοδικά σε διάφορα μέρη του κόσμου. Ενώ ανιχνεύει τις θέσεις των πλάνων , πέθανε σχεδόν από τους τραυματισμούς που απέκτησε σε ένα ατύχημα φορτηγών. Μετά ξύπνησε από το κώμα σε ένα νοσοκομείο του Ναϊρόμπι, τελείωσε γράφοντας το σενάριο, αλλά σύντομα ανατράπηκε διεξοδικά από τους μη συνεργάσιμους ντόπιους, την κρίση διώρυγας του Σουέζ και τις κακές καιρικές συνθήκες. Στο τέλος, το πρόγραμμα ταινιών ματαιώθηκε. Ακόμα κι έτσι, στην Riefenstahl χορηγήθηκε σουδανική υπηκοότητα για τις υπηρεσίες της στη χώρα, που γίνεται ο πρώτος αλλοδαπός για να λάβει ένα σουδανικό διαβατήριο.

Κράτηση και δίκες

Ο μυθιστοριογράφος και αθλητικός συγγραφέας Budd Schulberg, που ανατέθηκε από το Πολεμικό Ναυτικό των ΗΠΑ στο OSS για εργασίες πληροφοριών ενώ ήταν συνδεδεμένος με τη μονάδα ντοκιμαντέρ του John Ford,διατάχθηκε να συλλάβει την Riefenstahl στο σαλέ της στο Kitzbühel, δήθεν για να την αναγνώριζε ναζί εγκληματίες πολέμου σε γερμανικά πλάνα ταινιών που τραβήχτηκαν από τα συμμαχικά στρατεύματα λίγο μετά τον πόλεμο.  Η Riefenstahl είπε ότι δεν γνώριζε τη φύση των στρατοπέδων εγκλεισμού.  Σύμφωνα με Schulberg, «Μου έδωσε το συνηθισμένο τραγούδι και το χορό. Είπε, "Φυσικά, ξέρεις, είμαι πραγματικά τόσο παρεξηγημένος. Δεν είμαι πολιτικός".
Η Ρίφενσταλ είπε ότι γοητεύτηκε από τους Ναζί, αλλά και πολιτικά αφελής, παραμένοντας ανίδεη για εγκλήματα πολέμου. Καθ' όλη τη διάρκεια του 1945 ως του 1948, κρατήθηκε από διάφορα συμμαχικά ελεγχόμενα στρατόπεδα κράτησης σε όλη τη Γερμανία. Ήταν επίσης σε κατ' οίκον περιορισμό για μια χρονική περίοδο. Δικάστηκε τέσσερις φορές από τις μεταπολεμικές αρχές για την αποναζιστικοποίηση και τελικά βρέθηκε να είναι ένας «συνταξιδιώτης»(Mitläufer) που συμπάσχει με τους Ναζί. Κέρδισε περισσότερες από πενήντα υποθέσεις δυσφήμησης ενάντια στους ανθρώπους που την κατηγορούν ότι έχει τις προηγούμενες γνώσεις σχετικά με το ναζιστικό συμβαλλόμενο μέρος.
Η Ρίφενσταλ είπε ότι η μεγαλύτερη λύπη της στη ζωή της ήταν που συνάντησε τον Χίτλερ, δηλώνοντας: «Ήταν η μεγαλύτερη καταστροφή της ζωής μου. Μέχρι τη μέρα που θα πεθάνω οι άνθρωποι θα συνεχίσουν να λένε, "Η Λένι είναι Ναζί", και θα συνεχίσω να λέω, "Αλλά τι έκανε;" Παρόλο που πήγε για να κερδίσει μέχρι και 50 υποθέσεις δυσφήμησης, οι λεπτομέρειες σχετικά με τη σχέση της με το ναζιστικό συμβαλλόμενο μέρος παραμένουν γενικά ασαφείς.
Λίγο πριν πεθάνει, η Riefenstahl εξέφρασε τα τελευταία της λόγια για το θέμα της σύνδεσής της με τον Αδόλφο Χίτλερ σε μια συνέντευξη στο BBC: «Ήμουν ένα από τα εκατομμύρια που πίστευαν ότι ο Χίτλερ είχε όλες τις απαντήσεις. Είδαμε μόνο τα καλά πράγματα. δεν ξέραμε ότι θα έρχονταν άσχημα πράγματα." 

Αφρική, φωτογραφία, βιβλία και τελική ταινία

Η Riefenstahl ξεκίνησε μια ισόβια συντροφικότητα με τον εικονολήπτη της Horst Kettner, ο οποίος ήταν 40 χρόνια νεώτερός της και τη βοήθησε με τις φωτογραφίες. ήταν μαζί από τότε που ήταν 60 και αυτός 20.
Ο Riefenstahl ταξίδεψε στην Αφρική, εμπνευσμένος από τα έργα του George Rodger που γιόρτασαν τους τελετουργικούς αγώνες πάλης του Nuba.  Τα βιβλία της Riefenstahl με τις φωτογραφίες των φυλών Nuba δημοσιεύθηκαν το 1974 και αναδημοσιεύτηκαν το 1976 ως Die Nuba (μεταφρασμένο ως «Ο τελευταίος της Nuba») και Die Nuba von Kau («Ο λαός Nuba του Kau»). Επικρίθηκαν δριμύτατα από την Αμερικανίδα συγγραφέα και φιλόσοφο Susan Sontag, η οποία έγραψε στο The New York Review of Books ότι ήταν απόδειξη της συνεχιζόμενης προσκόλλησης του Riefenstahl στη "φασιστική αισθητική". 

 Σε αυτήν την αναθεώρηση, την οποία ο κριτικός τέχνης Hilton Kramer περιέγραψε ως «μια από τις σημαντικότερες έρευνες σχετικά με τη σχέση της αισθητικής με την ιδεολογία που είχαμε σε πολλά έτη», Sontag υποστήριξε ότι:
Αν και η Nuba είναι μαύρη, όχι Άρια, το πορτραίτο του Riefenstahl είναι σύμφωνο με μερικά από τα μεγαλύτερα θέματα της ναζιστικής ιδεολογίας: την αντίθεση μεταξύ καθαρού και ακάθαρτου, του αδιάφθορου και του βεβηλωμένου, του σωματικού και του διανοητικού, του χαρούμενου και του κριτικού. [...] Αυτό που ξεχωρίζει για τη φασιστική εκδοχή της παλιάς ιδέας του Ευγενούς Σάβατζ είναι η περιφρόνησή του για όλα όσα είναι αντανακλαστικά, κριτικά και πλουραλιστικά. [...] Γιορτάζοντας μια κοινωνία όπου η έκθεση σωματικής ικανότητας και θάρρους και η νίκη του ισχυρότερου άνδρα έναντι των ασθενέστερων έχουν γίνει, τουλάχιστον όπως τη βλέπει, το ενωτικό σύμβολο της κοινοτικής κουλτούρας –όπου η επιτυχία στον αγώνα είναι η «κύρια φιλοδοξία της ζωής ενός ανθρώπου»– η Riefenstahl φαίνεται να έχει τροποποιήσει μόνο τις ιδέες των ναζιστικών ταινιών της.
Τον Δεκέμβριο του 1974, η Αμερικανίδα συγγραφέας και φωτογράφος Eudora Welty αναθεώρησε θετικά το Die Nuba για τους New York Times,δίνοντας μια ιμπρεσιονιστική αφήγηση της αισθητικής του βιβλίου του Riefenstahl:
Χρησιμοποιεί το φως σκόπιμα: την πλήρη, εκτυφλωτικό φωτεινότητα για να μας κάνει να δούμε την προβληματική μαυρίλα του δέρματος. η ακτίνα του φωτός που απέκλινε από την ενιαία τρύπα, ψηλά στον τοίχο, δηλαδή η πόρτα του κυκλικού σπιτιού, η οποία μας λέει πόσο μυστική και ασφαλής έχει γίνει. το πρώτο φως της αυγής που διαπερνά το πρόσωπο ενός μοσχαριού στο στρατόπεδο ύπνου όπου πηγαίνουν να ζήσουν οι νεαροί, πράγμα που υποδηλώνει τον κόσμο τους χώρια. Όλες οι εικόνες μας φέρνουν τη φυσική ομορφιά των ανθρώπων: ένα νεαρό κορίτσι, ντροπαλό και άτακτο πρόσωπο, με μια χάντρα ραμμένη στο κάτω χείλος της σαν μια μόνιμη σταγόνα κανέλας. ένας παλαιστής προετοιμασμένος για τον αγώνα του, με το ξυρισμένο κεφάλι του γυρίστηκε για να κοιτάξει πάνω από τον τεράστιο ώμο, όλο το χρώμα του δέρματος που αφαιρέθηκε από μια επικάλυψη τέφρας.
Η Λέσχη Διευθυντών Τέχνης της Γερμανίας απένειμε στο Riefenstahl χρυσό μετάλλιο για το καλύτερο φωτογραφικό επίτευγμα του 1975. Πούλησε επίσης μερικές από τις εικόνες στα γερμανικά περιοδικά.
Ο Riefenstahl φωτογράφισε τους Ολυμπιακούς Αγώνες του 1972 στο Μόναχο και ο ροκ σταρ Mick Jagger μαζί με τη σύζυγό του Μπιάνκα για τους Sunday Times. Χρόνια αργότερα, Riefenstahl φωτογράφισε Λας Βέγκας διασκεδαστές Siegfried &roy. Ήταν φιλοξενούμενη της τιμής στους Ολυμπιακούς Αγώνες του 1976 στο Μόντρεαλ, Κεμπέκ,Καναδάς.
Το 1978, η Riefenstahl δημοσίευσε ένα βιβλίο με τις υπο-υδρόβιες φωτογραφίες της που ονομάζεται Korallengärten ("Κήποι των Κοραλλιών"), ακολουθούμενο από το βιβλίο Wunder unter Wasser του 1990 ("Θαύμα κάτω από το νερό"). Στις 22 Αυγούστου 2002, τα 100α γενέθλιά της, απελευθέρωσε την ταινία Impressionen unter Wasser («Υποβρύχιες εντυπώσεις»), ένα εξιδανικευμένου ντοκιμαντέρ της ζωής στους ωκεανούς και την πρώτη ταινία της εδώ και πάνω από 25 έτη. Η Riefenstahl ήταν μέλος Greenpeace για οκτώ έτη. Κατά την κινηματογράφηση Impressionen unter Wasser,Riefenstahl είπε ψέματα για την ηλικία της προκειμένου να πιστοποιηθεί για καταδύσεις.
Η Riefenstahl επέζησε από συντριβή ελικοπτέρου στο Σουδάν το 2000, ενώ προσπαθούσε να μάθει τη μοίρα των φίλων της nuba κατά τη διάρκεια του Δευτέρου Σουδανικού Εμφυλίου Πολέμου και μεταφέρθηκε αεροπορικώς σε νοσοκομείο του Μονάχου όπου έλαβε θεραπεία για δύο σπασμένα πλευρά. 

Η Riefenstahl γιόρτασε τα 101α γενέθλιά της στις 22 Αυγούστου 2003 σε ένα ξενοδοχείο στο Feldafing,στη λίμνη Starnbergτης Βαυαρίας, κοντά στο σπίτι της. Μια μέρα μετά τον εορτασμό των γενεθλίων της, αρρώστησε.
Η Riefenstahl έπασχε από καρκίνο για κάποιο χρονικό διάστημα και η υγεία της επιδεινώθηκε ραγδαία τις τελευταίες εβδομάδες της ζωής της. Ο Kettner είπε σε μια συνέντευξη το 2002, «η κα Riefenstahl πονάει πολύ και έχει γίνει πολύ αδύναμη και παίρνει τα παυσίπονα». Η Riefenstahl πέθανε στον ύπνο της γύρω στις 10:00 μ.μ. επάνω 8 Σεπτεμβρίου 2003 στο σπίτι της μέσα Pöcking, Γερμανία.  Μετά από το θάνατό της,  υπήρξε μια ποικίλη απάντηση στις σελίδες νεκρολογιών των κορυφαίων δημοσιεύσεων, αν και οι περισσότεροι αναγνώρισαν τις τεχνικές ανακαλύψεις της στον κινηματογράφο.

Ο μελετητής ταινιών Mark Cousins σημειώνει στο βιβλίο του Η ιστορία της ταινίας ότι, «δίπλα στον Όρσον Γουέλς και τον Άλφρεντ Χίτσκοκ, η Λένι Ρίφενσταλ ήταν η πιο ταλαντούχα δυτική κινηματογραφίστρια της εποχής της».
Όταν ταξίδευε στο Χόλιγουντ, η Riefenstahl επικρίθηκε πολύ σκληρά από την Αντιναζιστική Ένωση όταν ήθελε να παρουσιάσει την ταινία της Ολυμπία λίγο μετά την κυκλοφορία της.
Ο κριτικός Gary Morris είπε για την Riefenstahl, 

"Ένας καλλιτέχνης των απαράμιλλων δώρων, μια γυναίκα σε μια βιομηχανία που κυριαρχείται από τους άνδρες, ένας από τους μεγάλους φορμαλιστές του κινηματογράφου στο ίδιο επίπεδο με Eisenstein ή Welles«.

Ο κριτικός κινηματογράφου Hal Erickson των New York Times δηλώνει ότι η "Εβραϊκή Ερώτηση" δεν αναφέρεται κυρίως στο Triumph des Willens. "Η κινηματογραφίστρια Leni Riefenstahl προτιμά να επικεντρώνεται σε επευφημίες πλήθους, πορεία ακριβείας, στρατιωτικές μπάντες και τον κλιμακωτό λόγο του Χίτλερ, όλα ενορχηστρωμένα, χορογραφημένοι και φωτισμένοι σε κλίμακα που κάνει τον Γκρίφιθ και τον ΝτεΜίλ να μοιάζουν με σκηνοθέτες της φτώχειας".
Ο Τσαρλς Μουρ της Daily Telegraph έγραψε: «Ήταν ίσως η πιο ταλαντούχα γυναίκα σκηνοθέτης κινηματογράφου του 20ου αιώνα. Ο εορτασμός της ναζιστικής Γερμανίας στην ταινία εξασφάλισε ότι ήταν σίγουρα η πιο διαβόητη».
Η δημοσιογράφος κινηματογράφου Σάντρα Σμιθ από τον Independent σχολίασε: «Οι απόψεις θα διχάζονται μεταξύ εκείνων που τη βλέπουν ως μια νέα, ταλαντούχα και φιλόδοξη γυναίκα παγιδευμένη στο κύμα των γεγονότων που δεν είχε κατανοήσει πλήρως, και εκείνων που την πιστεύουν ότι είναι ψυχρή και καιροσκόπος προπαγανδίστρια και ναζίστρια από την ένωση».
Η κριτικός Judith Thurman δήλωσε στο The New Yorker ότι, "Η ιδιοφυΐα του Riefenstahl σπάνια αμφισβητείται, ακόμη και από κριτικούς που περιφρονούν την υπηρεσία στην οποία την δάνεισε. Ο Riefenstahl ήταν ένας ολοκληρωμένος στυλίστας παθιασμένος με τα σώματα σε κίνηση, ιδιαίτερα αυτά των χορευτών και των αθλητών. Η Riefenstahl βασίζεται σε μεγάλο βαθμό στις μεταβάσεις της σε εμφανείς αποκόμματα σε σύννεφα, ομίχλη, σταλαγματιά, φύλλωμα και στέγες. Οι πυροβολισμοί αντίδρασής της έχουν μια κουραστική ομοιότητα: λαμπερά, εκστατικά πρόσωπα – σχεδόν όλοι νέοι και Άρια, εκτός από του Χίτλερ».
Ο Pauline Kael, επίσης ένας κριτικός ταινιών που εργάζεται για τους The New Yorker, αποκάλεσε τις ταινίες " Θρίαμβος des Willens και Ολυμπία, «οι δύο μεγαλύτερες ταινίες που σκηνοθετήθηκαν πάντα από μια γυναίκα».
Ο συγγραφέας Richard Corliss έγραψε στο Time ότι «εντυπωσιάστηκε από τη θέση του Riefenstahl ως απόλυτου auteur: παραγωγός, συγγραφέας, σκηνοθέτης, συντάκτης και, στις ταινίες μυθοπλασίας, ηθοποιός. Τα ζητήματα που εγείρουν οι ταινίες της και η καριέρα της είναι τόσο περίπλοκα και είναι σημαντικά, και οι συκοφάντες της τείνουν να μειώνουν το επιχείρημα σε μια από τις συνενοχή ενός σκηνοθέτη στη φρικαλεότητα ή την εγκληματική άγνοιά της».

Βιογραφίες ταινιών

Το 1993, το Riefenstahl ήταν το θέμα της βραβευμένης γερμανικής ταινίας ντοκιμαντέρ Η υπέροχη, φρικτή ζωή της Leni Riefenstahl, σε σκηνοθεσία Ray Müller. Η Riefenstahl εμφανίστηκε στην ταινία και απάντησε σε διάφορες ερωτήσεις και περιέγραψε λεπτομερώς την παραγωγή των ταινιών της. Το βιοφίλμ προτάθηκε για επτά βραβεία Emmy,κερδίζοντας σε μια κατηγορία. Η Riefenstahl, ο οποίος για κάποιο χρονικό διάστημα είχε εργαστεί στα απομνημονεύματά της, αποφάσισε να συνεργαστεί στην παραγωγή αυτού του ντοκιμαντέρ για να πει την ιστορία ζωής της για τους αγώνες που είχε περάσει στην προσωπική ζωή της, την κινηματογραφική σταδιοδρομία της και τι σκέφτονται οι άνθρωποι για την.  Ήταν επίσης το θέμα της ταινίας ντοκιμαντέρ του Müller του 2000 Leni Riefenstahl: Το όνειρό της της Αφρικής,για την επιστροφή της στο Σουδάν για να επισκεφτεί το λαό Nuba.
Το 2000, η Τζόντι Φόστερ σχεδίαζε ένα βιογραφικό δράμα στο Riefenstahl, το οποίο στη συνέχεια θεωρήθηκε ως το τελευταίο επιζών μέλος του «εσωτερικού κύκλου» του Χίτλερ, προκαλώντας διαμαρτυρίες, με τον πρύτανη του Κέντρου Simon Wiesenthal Marvin Hier να προειδοποιεί ενάντια σε μια ρεβιζιονιστική άποψη που δοξάζει τον σκηνοθέτη, παρατηρώντας ότι η Riefenstahl φαινόταν «αρκετά ξετρελαμένη» με τον Χίτλερ. 

 Το 2007 ο βρετανός σεναριογράφος Rupert Walters αναφέρθηκε για να γράψει ένα σενάριο για την ταινία. Το πρόγραμμα δεν έλαβε την έγκριση της Riefenstahl πριν από το θάνατό της, δεδομένου ότι η Riefenstahl ζήτησε το βέτο σε οποιεσδήποτε σκηνές στις οποίες δεν συμφώνησε. Η Riefenstahl σύμφωνα με πληροφορίες θέλοντας Sharon Stone για να παίξει αυτήν παρά Foster.
Το 2011, ο σκηνοθέτης Steven Soderbergh αποκάλυψε ότι εργαζόταν επίσης σε ένα βιογραφικό του Riefenstahl για περίπου έξι μήνες.  Εγκατέλειψε τελικά το πρόγραμμα λόγω ανησυχιών για τις εμπορικές προοπτικές του. 

Τα πλεονεκτήματα των γυρισμάτων του Riefenstahl συζητούνται μεταξύ των χαρακτήρων στην ταινία inglourious Basterds του Κουέντιν Ταραντίνο το 2009 .
Η Riefenstahl αναφέρθηκε στο φινάλε της σειράς της τηλεοπτικής σειράς Weeds όταν η Νάνσι ρωτά τον Andy για το όνομα της κόρης του από έναν Ναζί, στον οποίο απάντησε "ήταν πρωτοπόρος στην κινηματογράφηση, δεν πιστεύω στο να κρατάει κακίες".
Την Riefenstahl υποδύθηκε η Ζντένα Στουντενκόβα στη Λένι,ένα σλοβακικό θεατρικό έργο του 2014 για τη φανταστική συμμετοχή της στο The Tonight Show με πρωταγωνιστή τον Τζόνι Κάρσον.
Η Riefenstahl απεικονίστηκε από την ολλανδική ηθοποιό Carice van Houten μέσα Φυλή, μια αθλητική ταινία δράματος που σκηνοθετείται κοντά Stephen Hopkins για Jesse Owens. Κυκλοφόρησε στη Βόρεια Αμερική στις 19 Φεβρουαρίου 2016.
Στην ταινία μικρού μήκους του 2016 Leni. Leni., βασισμένος στο έργο του Τομ ΜακΝάμπ και σκηνοθεσία του Άντριαν Βιτόρια, ο Χίλντεγκαρντ Νιλ υποδύεται τον Ρίφενσταλ.
Το βιντεοπαιχνίδι Wolfenstein II: The New Colossus του 2017 (το οποίο λαμβάνει χώρα σε μια εναλλακτική λύση το 1961 μετά τη νίκη των Ναζί στον Β' Παγκόσμιο Πόλεμο) διαθέτει έναν υποστηρικτικό χαρακτήρα που υπονοείται έντονα ότι είναι η Riefenstahl, με τη φωνή της ηθοποιού Kristina Klebe. Με το όνομα Lady Helene, αυτή η γυναίκα σκηνοθέτης είναι υπεύθυνη για την παραγωγή της συντριπτικής πλειοψηφίας των προπαγανδιστικών ταινιών που λέγεται ότι παίζουν (κυρίως μια ταινία μεγάλου προϋπολογισμού που περιγράφει λεπτομερώς πώς η Αμερική «απελευθερώθηκε» από τους Ναζί). Η Λαίδη Ελένη συναντιέται αργότερα πρόσωπο με πρόσωπο και φαίνεται να μοιάζει πολύ με τον Ρίφενσταλ. Αποκάλυψε επίσης ότι ο μυστηριώδης «παραγωγός» της είναι ένας γηράσκων, παραληρηματικός Αδόλφος Χίτλερ και ότι οι δυο τους μοιράζονται μια στενή σχέση συνεργασίας.
Η Riefenstahl εμφανίζεται στην ταινία Hellboy του 2019 που απεικονίζεται ξανά από την Κριστίνα Κλέμπε. 

Φιλμογραφία

Σκηνοθεσία

Ηθοποιός

Συγγραφή βιβλίων

Πηγή: Leni Riefenstahl - Wikipedia 

Μαθαίνοντας να αγαπάμε τη Λένι Ρίφενσταλ (1902–2003)

του Slavoj Žižek 

Η ζωή και το έργο της Λένι Ρίφενσταλ, η οποία πέθανε σε ηλικία 101 ετών, μοιάζουν σαν μια τέλεια απεικόνιση της αντίστροφης εξέλιξης στην πορεία προς ένα σκοτεινό επίλογο. Η αρχή έγινε με τις πρώιμες «ταινίες του βουνού» της δεκαετίας του ’20, που εξυμνούσαν τον ηρωισμό και τη σωματική προσπάθεια στις ακραίες συνθήκες της ορειβασίας. Στις ταινίες αυτές έπαιξε και κατόπιν ανέλαβε και τη σκηνοθεσία τους. Ακολούθησαν τα διαβόητα ντοκιμαντέρ του ’30 για τους ναζί, τα οποία υμνούσαν τη σωματική πειθαρχία, τη συγκέντρωση και τη δύναμη της θέλησης τόσο στον αθλητισμό όσο και στην πολιτική. Κατόπιν, μετά τον Β’ Παγκόσμιο Πόλεμο, στα φωτογραφικά της λευκώματα, η Λένι Ρίφενσταλ ανακάλυψε ξανά το προσωπικό της ιδεώδες της ομορφιάς του σώματος και της αυτοκυριαρχίας στην αφρικανική φυλή Νούμπα. Τέλος, στις τελευταίες της δεκαετίες, έμαθε τη δύσκολη τεχνική της κατάδυσης σε μεγάλα βάθη και ξεκίνησε να κινηματογραφεί ντοκιμαντέρ πάνω στις παράξενες μορφές ζωής στα σκοτεινά βάθη της θάλασσας.
Συνεπώς αποκομίζουμε μια ξεκάθαρη τροχιά που αρχίζει από την κορυφή και καταλήγει στον πυθμένα: ξεκινάμε με στιβαρά άτομα που αγωνίζονται στις κορυφές των βουνών και σταδιακά κατεβαίνουμε μέχρι που φτάνουμε στην άμορφη αφθονία ζωής που υπάρχει στον πάτο της θάλασσας. Μήπως αυτό που συνάντησε εκεί κάτω δεν ήταν ο απώτερός της σκοπός; Μήπως δεν ήταν η αισχρή και ακατανίκητη όσο και ρωμαλέα αιώνια δύναμη της ίδιας της ζωής αυτό που έψαχνε ανέκαθεν; Και το ίδιο δεν ισχύει επίσης για την προσωπικότητά της; Φαίνεται ότι ο φόβος αυτών που συναρπάζονται από τη Λένι δεν είναι πια το «πότε θα πεθάνει;», αλλά το «θα πεθάνει ποτέ;». Αν και λογικά γνωρίζουμε ότι μόλις έφυγε, κατά κάποιον τρόπο δεν το πιστεύουμε. Θα υπάρχει για πάντα.
Συχνά αποδίδονται φασιστικές τάσεις στο σύνολο του έργου της, όπως για παράδειγμα στην περίφημη εργασία της Σούζαν Σόνταγκ για τη Λένι, με τίτλο «Συναρπαστικός φασισμός». Η ιδέα είναι ότι ακόμη και οι προ και μετά του ναζισμού ταινίες της αποτυπώνουν μια φασιστική θεώρηση της ζωής: ο φασισμός της Λένι είναι κάτι το βαθύτερο από το ότι εξύμνησε ευθέως την πολιτική των ναζί. Ενυπάρχει ήδη στην –προ της πολιτικής– αισθητική της για τη ζωή, στη γοητεία που της προκαλούν τα όμορφα κορμιά που επιδεικνύουν τις πειθαρχημένες κινήσεις τους. Ίσως είναι ώρα να εκφράσουμε κάποιους προβληματισμούς σε σχέση με αυτό το μοτίβο. Ας πάρουμε την ταινία της Λένι «Το μπλε φως» (Das blaue Licht) του 1932, την ιστορία μιας χωριατοπούλας η οποία γίνεται μισητή λόγω της εξαιρετικής ικανότητάς της να αναρριχάται σε ένα πολύ επικίνδυνο βουνό. Δεν είναι δυνατό να ερμηνεύσουμε την ταινία με τρόπο εντελώς αντίθετο από τον συνηθισμένο; Δεν είναι η Γιούντα, το μοναχικό και άγριο κορίτσι του βουνού, μια απόκληρη, που σχεδόν πέφτει θύμα ενός πογκρόμ –δεν υπάρχει άλλη κατάλληλη λέξη– από μέρους των χωρικών; (Ίσως δεν είναι τυχαίο ότι ο Μπέλα Μπαλάζ –εραστής της Λένι την εποχή εκείνη, ο οποίος έγραψε μαζί της το σενάριο– ήταν μαρξιστής.)
Το πρόβλημα εδώ είναι πολύ πιο γενικό και δεν σταματά μόνο στη Λένι Ρίφενσταλ. Ας πάρουμε το άκρως αντίθετο της Λένι, τον συνθέτη Άρνολντ Σαίνμπεργκ. Στο δεύτερο μέρος του Harmonielehre, του μεγαλύτερού του θεωρητικού μανιφέστου, που εκδόθηκε το 1911, αναπτύσσει την αντίθεσή του στην τονική μουσική με όρους που επιφανειακά προεξοφλούν τις ναζιστικές και αντισημιτικές προκηρύξεις που θα ακολουθούσαν. Η τονική μουσική έχει γίνει ένας «νεκρός», «εκφυλισμένος» κόσμος, που χρειάζεται μια εξαγνιστική λύση. Το τονικό σύστημα έχει παραδοθεί στην «ενδογαμία και στην αιμομιξία»: ρομαντικές συγχορδίες, όπως η ελαττωμένη έβδομη, είναι «ερμαφρόδιτες», «ιδιότροπες» και «κοσμοπολίτικες». Είναι εύκολο όσο και δελεαστικό να υποστηρίξει κανείς ότι μια τέτοια μεσσιανική-αποκαλυπτική στάση είναι μέρος της ίδιας «πνευματικής κατάστασης» που στο τέλος γέννησε την τελική λύση των ναζί. Αυτό όμως είναι ακριβώς το συμπέρασμα που κάποιος θα έπρεπε να αποφύγει: αυτό που κάνει το ναζισμό απωθητικό δεν είναι η ρητορική της τελικής λύσης αυτή καθαυτή, αλλά η συγκεκριμένη παρερμηνεία που της δίνει.
Ένα ακόμη δημοφιλές συμπέρασμα αυτού του είδους ανάλυσης, πιο κοντά στη Λένι, είναι ο δήθεν φασιστικός χαρακτήρας της μαζικής χορογραφίας πειθαρχημένων κινήσεων χιλιάδων σωμάτων: παρελάσεις, μαζικές αθλητικές επιδείξεις σε στάδια κ.λπ. Εφόσον αυτό απαντάται και στον κομμουνισμό, μπορεί κάποιος αμέσως να συμπεράνει ότι υπάρχει μια «βαθύτερη αλληλεγγύη» μεταξύ των δύο «ολοκληρωτισμών». Μια τέτοια τυποποίηση, απολύτως σύμφωνη με το πρότυπο του ιδεολογικού φιλελευθερισμού, παραβλέπει το ουσιώδες. Όχι μόνο τέτοιες μαζικές εκδηλώσεις δεν είναι εγγενώς φασιστικές, αλλά δεν είναι καν «ουδέτερες», με την έννοια ότι δεν περιμένουν να τύχουν οικειοποίησης ούτε από τα αριστερά ούτε από τα δεξιά. Ο ναζισμός ήταν αυτός που τις έκλεψε και τις σφετερίστηκε από το εργατικό κίνημα, τον αυθεντικό τόπο γέννησής τους. Κανένα από αυτά τα «πρωτοφασιστικά» στοιχεία δεν είναι αυτό καθαυτό φασιστικό. Αυτό που τα καθιστά «φασιστικά» είναι μόνο ο ιδιαίτερος τρόπος σύζευξής τους. Για να το θέσουμε με όρους του Στήβεν Τζέυ Γκουλντ, όλα αυτά τα στοιχεία «ενσωματώθηκαν» (ex-apted) από το φασισμό. Δεν υπάρχει φασισμός «avant la lettre» [1], γιατί ο όρος είναι αυτός που συνθέτει τη δέσμη (ή στα ιταλικά «fascio») [2] των στοιχείων που ταιριάζουν στο φασισμό.
Σε αυτό το πλαίσιο θα έπρεπε κανείς να απορρίψει την άποψη ότι η πειθαρχία, από την αυτοκυριαρχία μέχρι τη σωματική άσκηση, είναι εγγενώς ένα χαρακτηριστικό πρωτοφασιστικό στοιχείο. Στην πραγματικότητα ακόμη και αυτός ο όρος «πρωτοφασισμός» θα έπρεπε να εγκαταλειφθεί: είναι μια ψευδο-έννοια που χρησιμεύει στην παρεμπόδιση της εννοιολογικής ανάλυσης. Όταν λέμε ότι το οργανωμένο θέαμα χιλιάδων σωμάτων ή ο θαυμασμός των αθλημάτων που απαιτούν μεγάλη προσπάθεια και αυτοέλεγχο, όπως η ορειβασία, είναι «πρωτοφασιστικά», δεν λέμε απολύτως τίποτα, απλώς εκφράζουμε έναν ασαφή συσχετισμό, που συγκαλύπτει την άγνοιά μας.
Συνεπώς, τρεις δεκαετίες μετά, όταν οι ταινίες κουνγκ φου έγιναν δημοφιλείς, δεν ήταν προφανές ότι είχαμε να κάνουμε με μια γνήσια εργατική ιδεολογία νεαρών, των οποίων το μόνο μέσο για την επιτυχία ήταν η πειθαρχημένη εξάσκηση των σωμάτων τους, της μόνης τους ιδιοκτησίας; Ο αυθορμητισμός και η συμπεριφορά «άσε τον εαυτό σου να εκφραστεί», που σχετίζεται με την τρυφηλότητα, είναι προνόμιο αυτών που διαθέτουν τα μέσα· αυτοί που δεν διαθέτουν τίποτα έχουν μόνο την πειθαρχία τους. Η «κακή» σωματική πειθαρχία, αν υπάρχει τέτοια, δεν είναι αυτή της «συλλογικής εκγύμνασης», αλλά αντίθετα το τζόγκινγκ και το μπόντι μπίλντινγκ, κομμάτια του μύθου της Νέας Εποχής περί πραγμάτωσης των «εσωτερικών δυνατοτήτων» του ατόμου. (Δεν είναι έκπληξη που η ψύχωση με το κορμί είναι ένα σχεδόν απαραίτητο κομμάτι της μετάβασης των πρώην αριστερών ριζοσπαστών στην «ωριμότητα» της πραγματιστικής πολιτικής: από την Τζέην Φόντα στον Γιόσκα Φίσερ, η περίοδος της «λανθάνουσας κατάστασης» μεταξύ των δύο φάσεων σημαδεύτηκε από την εστίαση των προαναφερθέντων στο ίδιο τους το σώμα.)
Έτσι, επιστρέφουμε στη Λένι: αυτό που όλα τα παραπάνω δεν σημαίνουν είναι ότι θα έπρεπε κανείς να απορρίψει τη σύνδεσή της με τους ναζί σαν ένα περιορισμένο, ατυχές επεισόδιο. Το αληθινό πρόβλημα είναι να διατηρήσουμε την ένταση που διέπει τη δουλειά της: την ένταση μεταξύ της καλλιτεχνικής τελειότητας του έργου της και του ιδεολογικού προγράμματος που το «ενσωμάτωσε». Γιατί η περίπτωσή της να είναι διαφορετική από αυτή των Έζρα Πάουντ, Ουίλλιαμ Μπάτλερ Γέητς και άλλων μοντερνιστών με φασιστικές τάσεις, που εδώ και καιρό έχουν περίοπτη θέση ανάμεσα στα καλλιτεχνικά μας πρότυπα; Ίσως η έρευνα για την «αληθινή ιδεολογική ταυτότητα» της Λένι να είναι παραπλανητική. Ίσως να μην υπάρχει τέτοια ταυτότητα: η Λένι Ρίφενσταλ ήταν πραγματικά ασταθής, αντιφατική, πιασμένη σε έναν ιστό αντίρροπων δυνάμεων.
Μήπως λοιπόν ο καλύτερος τρόπος να τιμήσουμε τη ζωή και το θάνατό της είναι να πάρουμε το ρίσκο να απολαύσουμε πλήρως μια ταινία όπως το «Μπλε φως», το οποίο περιλαμβάνει την πιθανότητα μιας πολιτικής ανάγνωσης της δουλειάς της που θα είναι εντελώς διαφορετική από την επικρατούσα άποψη;

Υποσημειώσεις:
[1] Πριν ο όρος αυτός υπάρξει. (Σ.τ.Μ.)
[2] Ο ιταλικός αυτός όρος στα τέλη του 19ου αιώνα αναφερόταν στα ριζοσπαστικά πολιτικά κόμματα πριν μετεξελιχθεί στον όρο «φασισμός». (Σ.τ.Μ.)

Πηγή: Μαθαίνοντας να αγαπάμε τη Λένι Ρίφενσταλ (1902–2003) - Geoeurope.org 

Λένι Ρίφενσταλ. Οι Ολυμπιακοί Αγώνες του 1936 και η Ελλάδα

περιοδικό ΦΩΤΟγράφος in Blogs, Ιστορία

Κατά τη γνώμη του γράφοντος, και όχι μόνον, η Λένι Ρίφενσταλ, υπήρξε μια από τις πιο δυναμικές και αμφιλεγόμενες προσωπικότητες του 20ου αιώνα, κι αυτό γιατί αγαπήθηκε και μισήθηκε όσο λίγοι. Η ζωή της -σαν παραμύθι- ήταν γεμάτη με περιπέτεια και δόξα αλλά και με περιόδους δύσκολες. Τις τελευταίες όμως κατόρθωνε πάντοτε να τις ξεπερνά( φωτογραφία επάνω: Η ιερή φλόγα ταξιδεύει στην Ελλάδα).
Το παρόν άρθρο δεν έχει σκοπό ούτε αρκετό χώρο για να αναφερθεί και να περιγράψει την περιπετειώδη ζωή της. Άλλωστε αυτό το έκανε η ίδια στην ογκώδη αυτοβιογραφία της, η οποία κυκλοφόρησε και στα ελληνικά με τίτλο Λένι Ρίφενσταλ, Αυτοβιογραφία (εκδ. Terzo Βooks).H Helene Bertha Amalie (Leni) Rietenstahl γεννήθηκε στις 22 Αυγούστου του 1902 στη Γερμανία και προερχόταν από εύπορη οικογένεια. Η Λένι αρχικά ήθελε να ασχοληθεί με τις εμπορικές επιχειρήσεις του πατέρα της, αλλά η μητέρα της την ώθησε προς το χορό. Άρχισε να σπουδάζει μπαλέτο σε ηλικία 16 χρονών και γρήγορα διακρίθηκε. Όταν τα χορευτικά κυκλώματα στο Βερολίνο, αλλά και στο εξωτερικό, άρχισαν να την αναγνωρίζουν, εκείνη στράφηκε προς τον κινηματογράφο, σαν ηθοποιός και σκηνοθέτης.Η ταινία την οποία σκηνοθέτησε και έλαβε μέρος σαν ηθοποιός, “Μπλε Φως”, βραβεύτηκε με αργυρό μετάλλιο στο Φεστιβάλ της Βενετίας, το 1932.Η βουβή αυτή ταινία προκάλεσε το ενδιαφέρον του Χίτλερ, ο οποίος πίστεψε ότι η όμορφη και ξανθή αυτή γυναίκα ενσάρκωνε την τέλεια Γερμανίδα. Εκτός όμως από τον ηγέτη τους ήταν το ίδιο δημοφιλής και στο γερμανικό κοινό.Το 1928 παρακολούθησε τους Ολυμπιακούς Αγώνες στο Σαν Μόριτζ και από τότε έδειξε ένα ιδιαίτερο ενδιαφέρον για την αθλητική φωτογραφία και τον κινηματογράφο.Το 1932 σε μια ανοιχτή συγκέντρωση του Ναζιστικού κόμματος, άκουσε τον Χίτλερ να μιλά και κυριολεκτικά «μαγεύτηκε». «Ήταν σαν η επιφάνεια της γης να άνοιγε μπροστά στα πόδια μου…», γράφει στην αυτοβιογραφία της. Όταν μάλιστα διάβασε το βιβλίο του Ο Αγών μου, λέγεται ότι είπε: «Το βιβλίο αυτό μου έκανε τεράστια εντύπωση. Έγινα ένα συνειδητοποιημένο μέλος του Εθνικοσοσιαλιστικού (Ναζιστικού) κόμματος, μόλις διάβασα την πρώτη του σελίδα»!Το 1934 ο Χίτλερ της ζήτησε να κινηματογραφήσει το 6ο συνέδριο του Ναζιστικού κόμματος στη Νυρεμβέργη στο οποίο συμμετείχαν 1.000.000 μέλη. Η ταινία της αυτή ήταν πράγματι ένα αριστούργημα …προπαγάνδας και έλαβε πολλές διεθνείς βραβεύσεις. Είχε τον τίτλο ο Θρίαμβος της θέλησης.Οι 11οι Ολυμπιακοί Αγώνες έγιναν στο Βερολίνο την 1η Αυγούστου 1936.Ο Χίτλερ, με πρόσχημα τους αγώνες, βρήκε την ευκαιρία να προωθήσει την ιδεολογία των Ναζί και να προβάλει την ανωτερότητα της αρείας φυλής, που υποτίθεται ότι είχε κοινή καταγωγή με τους αρχαίους ‘Έλληνες. Η ιδέα της αφής της φλόγας ανήκει στον Γερμανό καθηγητή Dr. Carl Diem (Καρλ Ντημ), διευθυντή της Αθλητικής Ακαδημίας της Κολωνίας.Ο Χίτλερ την ενστερνίστηκε και απαίτησε να γίνει, για πρώτη φορά, η τελετή της αφής της φλόγας στην Ολυμπία. Στο πλαίσιο μιας γενικότερης προπαγανδιστικής καμπάνιας εντάσσονταν επίσης η επίσκεψη του διάσημου Γερμανού φωτογράφου αρχιτεκτονικών μνημείων, Walter Hege στην Ελλάδα.Το 1935 φωτογράφισε την Ολυμπία και κυκλοφόρησε το ομώνυμο λεύκωμα (Είχε προηγηθεί, το 1930 το λεύκωμά του Die Akropolis). Την κινηματογράφηση της τελετής είχε αναλάβει, με εντολή του Χίτλερ, η Λένι Ρίφενσταλ, στα πλαίσια της δημιουργίας μιας ταινίας των Ολυμπιακών Αγώνων του Βερολίνου. 

Η Λένι Ρίφενσταλ, το 1939. (Από το βιβλίο “Αυτοβιογραφία”, εκδ. Terzo Books)

Η Ρίφενσταλ επισκέφθηκε την Ελλάδα μαζί με συνεργάτες της και έκανε δοκιμαστικές λήψεις και φωτογραφήσεις για την τελική επιλογή των τοποθεσιών. Σύμφωνα με μια ανεπιβεβαίωτη πληροφορία η Ρίφενσταλ συνεργάστηκε με τη Nelly’s, κατά την παραμονή της εδώ. Κάτι τέτοιο δεν θα μπορούσε να αποκλειστεί αφού η Nelly’s είχε σπουδάσει στη Γερμανία. Ουδέποτε όμως η τελευταία ανέφερε κάτι τέτοιο στον γράφοντα, αν και γνωριζόμασταν 21 χρόνια. Δεν θα απέκλεια όμως το ενδεχόμενο, η Nelly’s να αποσιώπησε το γεγονός, όταν πια η Ρίφενσταλ είχε γίνει το «μαύρο πρόβατο».Η Λένι ήρθε  λίγο πριν αρχίσει η τελετή της αφής της φλόγας στην Ολυμπία. Μαζί της είχε φέρει τις πιο σύγχρονες μηχανές και τα μηχανήματα που παρήγαγε η γερμανική βιομηχανία.Η πρώτη πρωθιέρεια στην ιστορία του θεσμού ήταν η χορογράφος Κούλα Πράτσικα και ιέρειες οι μαθήτριες της σχολής της. Πρώτος λαμπαδηδρόμος ήταν ο αθλητής Κώστας Κανδύλης.Η ιερή φλόγα κινήθηκε οδικά και διέσχισε επτά χώρες: την Ελλάδα, τη Βουλγαρία, τη Γιουγκοσλαβία, την Ουγγαρία, την Τσεχοσλοβακία, την Αυστρία και τη Γερμανία. Ήταν μια διαδρομή μεγαλύτερη από 3.000 χιλιόμετρα.Κατά τη διάρκεια όμως της τελετής υπήρξε μεγάλη αταξία, κάτι που εμπόδισε το έργο της. Έτσι αποφάσισε να γυρίσει την αφή της φλόγας… στους Δελφούς, αφού εκεί(!) μπορούσε να εργαστεί απρόσκοπτα. Μαζί της είχε πάρει τον τέταρτο λαμπαδηδρόμο ο οποίος ήταν ντόπιος.

Η Λένι Ρίφενσταλ και ένα από τα συνεργεία της σε αυτοκίνητο «κυνηγούν» τον λαμπαδηδρόμο στην Ολυμπία!

Η ίδια περιγράφει το γεγονός στη βιογραφία της: «Εξαντλημένοι και λουσμένοι στον ιδρώτα, φτάσαμε τελικά στον αρχαιολογικό χώρο, κάτω από τον καυτό μεσημεριάτικο ήλιο.Η πραγματικότητα ξεπερνούσε τις χειρότερες προσδοκίες μου. Αυτοκίνητα και μοτοσικλέτες κατέστρεφαν με την παρουσία τους το τοπίο. Ο βωμός απ’ όπου θα άναβεη Ολυμπιακή Φλόγα δεν παρουσίαζε κανένα ενδιαφέρον.Ούτε οι νεαροί Έλληνες με τις αθλητικές στολές έδεναν με την εικόνα που είχα σχηματίσει στο μυαλό μου. Ήμουν απελπιστικά απογοητευμένη.Οι κάμεραμαν επιχείρησαν να εστιάσουν στο βωμό, αλλά ήταν τόσο μεγάλη η κοσμοσυρροή, που οι προσπάθειές τους έμοιαζαν μάταιες. Καταλάβαμε από τις δυνατές επευφημίες ότι η Ολυμπιακή Φλόγα είχε ανάψει και είδαμε, ανάμεσα στα διάφορα οχήματα, την αναμμένη δάδα στο χέρι του πρώτου λαμπαδηδρόμου, ο οποίος αποχωρούσε ήδη διασχίζοντας το πλήθος. Όταν δοκιμάσαμε να τον ακολουθήσουμε με τα αυτοκίνητά μας, μας σταμάτησε ο αστυνομικός κλοιός. Οι κάρτες της ΔΟΕ πάνω στα παρμπρίζ δεν βοήθησαν. Τότε πετάχτηκα από το αυτοκίνητο και άρχισα να ικετεύω με νοήματα τους αστυφύλακες. Τελικά μας άφησαν να περάσουμε και σε λίγα λεπτά προφτάσαμε το δρομέα. Συνειδητοποίησα, ωστόσο, ότι μ’ αυτό τον τρόπο δεν μπορούσαμε να τραβήξουμε καλά πλάνα. Έπρεπε να σκηνοθετήσουμε τη δική μας λαμπαδηδρομία μακριά από αυτούς τους δρόμους, με πρόσωπα που θα ταίριαζαν στο χαρακτήρα της εισαγωγής που είχα οραματιστεί για την ταινία μου». (Από το βιβλίο: Λένι Ρίφενσταλ,  Αυτοβιογραφία, εκδ. Terzo Βooks)Στη συνέχεια η Ρίφενσταλ εργάστηκε στο Βερολίνο, όπου κάλυψε διεξοδικά τους Ολυμπιακούς Αγώνες. Υπήρξε από τους πρώτους σκηνοθέτες που χρησιμοποίησαν κινούμενες κάμερες για να ακολουθούν την πορεία των αθλητών καθώς και για τις σκηνές που έγιναν με αργή κίνηση (slow motion). Η δουλειά της στην ταινία Ολύμπια αποτέλεσε την κύρια πηγή έμπνευσης για τη σύγχρονη αθλητική φωτογραφία. Χρειάστηκε ένα περίπου χρόνο για να μοντάρει την ταινία, της οποίας η πρεμιέρα έγινε το 1938 στα 49α γενέθλια του Χίτλερ.Η ταινία είχε εξαιρετική επιτυχία στη Γερμανία, αλλά και σε άλλες χώρες.Το Σεπτέμβριο του 1939 η Ρίφενσταλ έλαβε μέρος στην επίθεση κατά της Πολωνίας ως πολεμική ανταποκρίτρια.Ο Αδόλφος Χίτλερ ήταν γι’ αυτήν πρότυπο ηγέτη «…πρόκειται για τον σημαντικότερο άνθρωπο που γεννήθηκε ποτέ. Είναι πράγματι αλάνθαστος, τόσο απλός και διαθέτει την ίδια στιγμή, εξαιρετική δύναμη», είχε πει σε έναν ρεπόρτερ, το 1937.Μετά τον πόλεμο συνελήφθη και δικάστηκε σαν οπαδός των Ναζί, αν και η ίδια το αρνιόταν μέχρι το τέλος της ζωής της.Κατά τις δεκαετίες του ‘50 και του ‘60 προσπάθησε πολλές φορές να γυρίσει νέες ταινίες (15 φορές!), αλλά όλες απέτυχαν, λόγω του κακού παρελθόντος της.Κατά τη δεκαετία του ‘60 στράφηκε προς τη φωτογραφία ντοκουμέντου, καταγράφοντας φυλές της Αφρικής. Εργάστηκε για μεγάλα διαστήματα στο Σουδάν και ήταν η πρώτη ξένη που έλαβε Σουδανικό διαβατήριο.Τα λευκώματα που εξέδωσε το 1974 και το 1976 έγιναν σύντομα διεθνή μπεστσέλερ. Το 1972 φωτογράφισε τους Ολυμπιακούς Αγώνες του Μονάχου και ήταν το τιμώμενο πρόσωπο στους Ολυμπιακούς Αγώνες του Μόντρεαλ, το 1976.Σε ηλικία 72 χρονών άρχισε να ασχολείται με την υποβρύχια φωτογραφία! Κατόρθωσε μάλιστα να βγάλει τη σχετική άδεια δηλώνοντας ότι ήταν 52 χρονών! Ακολούθησαν τα βιβλία της “Κοραλλένιοι Κήποι” και “Το Θαύμα κάτω από το νερό”, μια επισκόπηση της ζωής στους ωκεανούς.Στις 22 Αυγούστου του 2002, στα εκατοστά(!) γενέθλιά της παρουσίασε την ταινία της με τίτλο Υποβρύχιες Εντυπώσεις.Ήταν τότε η μεγαλύτερη σε ηλικία υποβρύχια δύτης στον κόσμο. Παράλληλα ήταν και πιλότος αεροπλάνου.Η Λένι έκανε με επιτυχία πολλά πράγματα ταυτόχρονα: χορεύτρια, ηθοποιός, σκηνοθέτης, σεναριογράφος, παραγωγός και φωτογράφος. “Ο Θρίαμβος της θέλησης” και τα “Ολύμπια” αποτελούν τις δυο πιο σημαντικές ταινίες που γυρίστηκαν ποτέ από γυναίκα.Το 2003 σε ηλικία 101 ετών (!) η Ρίφενσταλ παντρεύτηκε τον Χόρστ Κέτνερ, τον οπερατέρ της, με τον οποίο συζούσε από την εποχή που εκείνη ήταν 60 χρονών και εκείνος 20.«Η κυρία Ρίφενσταλ» έγραψε τότε ο John Kingston “δήλωσε πως είναι αθάνατη και ο Θεός έλαβε σοβαρά τη δήλωσή της “Τελικά ο Θεός φαίνεται ότι δεν έλαβε τη δήλωση αυτή τόσο σοβαρά, γιατί ακολούθησε και η ίδια τη μοίρα των θνητών: Πέθανε πλήρης ημερών στις 8 Σεπτεμβρίου του 2003, στο σπίτι της στη Γερμανία.

κείμενα Άλκης Ξανθάκης

Πηγή: Λένι Ρίφενσταλ. Οι Ολυμπιακοί Αγώνες του 1936 και η Ελλάδα | Το site του Φωτογράφου (photo.gr) 

Η γοητεία του καταραμένου

28/08/2010 από Τάσος Γουδέλης

Το κείμενο που ακολουθεί δημοσιεύθηκε στην Αυγή της Κυριακής (18-7). Πρόκειται για μια κριτική παρουσίαση δύο παλιών (των μέσων της δεκαετίας του ’70), σύντομων δοκιμίων, συγκεντρωμένων σε βιβλίο, της σημαντικής αμερικανίδας δοκιμιογράφου και πεζογράφου Σούζαν Σόνταγκ με τίτλο Η γοητεία του φασισμού. Εντυπωσιάζει ο ευσύνοπτος και διεισδυτικός τρόπος με τον οποίο διαχειρίζεται το θέμα της η συγγραφέας καθώς απομυθοποιεί, στο πρώτο μέρος, την περιώνυμη ντοκιμαντερίστα Λένι Ρίφενσταλ, στο επίπεδο των ιδεών. Η ανάλυση της Σόνταγκ δεν χρησιμοποιεί μια μηχανιστική και μονοσήμαντη πολιτική μέθοδο ανάλυσης. Η οπτική της είναι αισθητική και δεν χαρίζεται στην καμουφλαρισμένη, φασιστικού τύπου ματιά της Ρ.
Στο δεύτερο δοκίμιο προσεγγίζεται η περιλάλητη ταινία του μοντερνιστή, ανατολικογερμανού ντοκιμαντερίστα Χ.Γ. Ζύμπερμπεργκ Χίτλερ, μια ταινία από τη Γερμανία: ένα φιλμ-ποταμό, επτάωρης διάρκειας, που προξένησε μεγάλο θόρυβο στη δεκαετία του ’70 με τη ρηξικέλευθη ερμηνεία του ναζιστικού φαινομένου. Εδώ η Σόνταγκ, που είναι υπερθετική απέναντι στην ταινία, ίσως παραβλέπει την πολύ ευαίσθητη πλευρά του θέματος, όπως της καταλογίσθηκε: δηλαδή την «καταραμένη γοητεία» που άσκησε ο χιτλερισμός στα πλήθη. Πάντως, παρά τις αδυναμίες του, και το δεύτερο δοκίμιο είναι μια εξαιρετική ανάλυση αυτού του γριφώδους και πολυεπίπεδου έργου.
Φαντασμαγορίες του Κακού
SUSAN SONTAG: Η γοητεία του φασισμού – Δύο δοκίμια (Ύψιλον. Μετφρ.: Γεράσιμος Λυκιαρδόπουλος. Σελ.84).
» Το σημαντικότερο: θεωρείται γενικά ότι ο εθνικοσοσιαλισμός σημαίνει μόνο κτηνωδία και τρόμο. Αλλ‘ αυτό δεν είναι αλήθεια. Ο εθνικοσοσιαλισμός – και γενικότερα ο φασισμός- σημαίνει επίσης και ένα ιδεώδες ή μάλλον κάποια ιδεώδη που επιβιώνουν σήμερα κάτω από άλλες σημαίες: το ιδεώδες της ζωής ως τέχνης, η λατρεία της ομορφιάς, ο φετιχισμός του θάρρους, η διάλυση της αποξένωσης σε εκστατικά αισθήματα κοινότητας· η απόρριψη της διανόησης· η ανδροκρατική οικογένεια (υπό την πατρική αιγίδα των ηγετών)…»
Από το βιβλίο

Πολλαπλά ωφέλιμα και χρήσιμα τα ανά χείρας- δύο- μικρά δοκίμια της διεισδυτικής αμερικανίδας θεωρητικού και πεζογράφου Σούζαν Σόνταγκ (1933-2004), στη δημιουργική μετάφραση του Γεράσιμου Λυκιαρδόπουλου, για τον γερμανικό- και όχι μόνο- φασισμό. Άν και γράφτηκαν πριν από αρκετές δεκαετίες, με συγκυριακές αφορμές, θέτουν, βραχυλογικά, ακρογωνιαία ζητήματα της συγκεκριμένης ιδεολογίας και αισθητικής. Θα έλεγε κανείς ότι ειδικά το πρώτο σφραγίζει μια συζήτηση, στην ουσία, για το κιτς, που έχει ως αφετηρία τις φανφάρες, τις εντυπωσιακές επιδείξεις του «κάλλους» και όλη αυτή την ενορχηστρωμένη από τις διάφορες εξουσίες προβολές των υπερβολών του σώματος (εμείς πια τα σύγχρονα, άδοξα θύματα των μίντια ξέρουμε καλά τι σημαίνει, σε μικρή και μεγάλη κλίμακα, η τυραννία αυτή).
Η δημιουργός του κλασικού πια Η ασθένεια ως μεταφορά με συμπυκνωμένα σχόλια για το φαινόμενο της αμφιλεγόμενης γερμανίδας κινηματογραφίστριας Λένι Ρίφενσταλ (1902-2003), Ηγερίας του Γ’ Ράιχ, καθώς και για το φιλμ-ποταμό (επτάωρης διάρκειας) του συμπατριώτη της προηγούμενης Χανς Γούργκεν Ζύμπερμπεργκ (1935), Χίτλερ, μια ταινία από τη Γερμανία- υπερφιλόδοξο έργο ενός μοντερνιστή σκηνοθέτη μεγαλεπήβολων, δοκιμιακών ταινιών- υπογράφει δύο αποτελεσματικά, διαχρονικά πολιτικά/αισθητικά κείμενα.
Δημοσιευμένα το 1975 και 1980 τα δύο δοκίμια (Η γοητεία του φασισμού και Ο Χίτλερ του Ζύμπερμπεργκ), η Σόνταγκ εξετάζει με τρόπο ευάγωγο και ευσύνοπτο τις βασικές παραμέτρους της αισθητικής ιδεολογίας, που ακολούθησε η προπαγάνδα του ναζιστικού, γερμανικού καθεστώτος, διόλου ανάξιες λόγου, αν και έχουμε συνηθίσει να τις αντιμετωπίζουμε διαφορετικά.
Με μια αδυσώπητα αποδομητική διάθεση η Σ. στο πρώτο κείμενο παίρνοντας αφορμή την κυκλοφορία, πριν από τριανταέξι περίπου χρόνια, ενός σχολιασμένου φωτογραφικού άλμπουμ με θέμα τη φυλή των Νούμπα του Σουδάν, βασισμένου σε εικονιστικό υλικό της Ρίφενσταλ, «βιογραφεί» την τελευταία κάνοντας μια αναδρομή στο επιλήψιμο ιδεολογικά παρελθόν της. Το άλμπουμ, στο οποίο η ματιά της Ρ. δεν έχει καθόλου αλλάξει στόχευση από τα αλήστου μνήμης εκείνα χρόνια της θητείας της στο «γερμανικό πνεύμα», όταν γύριζε τα υπερφίαλα, εξυμνητικά του μεγαλείου των Αρείων, ντοκιμαντέρ της, στο Μεσοπόλεμο, κατά παραγγελία των Χίτλερ και Γκέμπελς, εστιάζεται σε μια μισοξεχασμένη φυλή της Αφρικής.
Εάν το αμπαλάζ της έκδοσης αυτής δεν συνδύαζε την παρουσία μιας σκηνοθέτιδος/φωτογράφου με «βαρυσήμαντο» ιστορικό και ιδιαίτερη αισθητικοιδεολογικό προσανατολισμό, θα το υποδεχόταν ο αναγνώστης πρόχειρα ως μία ακόμα εθνολογική προσέγγιση, τύπου Λεβί-Στρός, σε κάποιο «θλιβερό τροπικό». Όμως, από το φίλτρο της Σόνταγκ δεν περνά απαρατήρητη η εξειδικευμένη φόρτιση του άλμπουμ, η οποία παραπέμπει απευθείας στο ναζιστικό παρελθόν της Ρ. Πέρα από το έντεχνα διασκευασμένο βιογραφικό της Ρ., οι Νούμπα παρουσιάζονται φιλότεχνοι, ευειδείς, με έφεση στις τελετουργίες, «αθλητικό παράστημα που σπανίζει στις αφρικανικές φυλές», προικισμένοι με «μια πολύ εντονότερη αίσθηση για τα πνευματικά και θρησκευτικά ζητήματα απ’ ό,τι για τα εγκόσμια και τα υλικά». Η Ρ. με το βιβλίο αυτό δεν έκανε τίποτε άλλο από το να εξάρει ένα πριμιτιβιστικό ιδεώδες, που στηρίζεται στην απεικόνιση ενός λαού που ζει σε αρμονία με το περιβάλλον του, ανέγγιχτος από τον «πολιτισμό».
Η γερμανίδα ντοκιμαντερίστα πριν γυρίσει τις τέσσερις ονομαστές της ταινίες (οι πιο γνωστές εξ αυτών: Ο θρίαμβος της θέλησης -1934 και Οι θεοί των σταδίων -1938, για το ναζιστικό συνέδρο της Νυρεμβέργης και τους Ολυμπιακούς αγώνες του Βερολίνου αντιστοίχως), που «δοξολογούν την αναγέννηση του σώματος και της κοινότητας διαμέσου της λατρείας ενός ακαταμάχητου ηγέτη», είχε πρωταγωνιστήσει- ως πρώην αθλήτρια γαρ- σε διάφορες άλλες με θέμα το άπιαστο ιδεώδες της Φύσης και της λυτρωτικής δοκιμασίας του σώματος εντός αυτής. Οι «αλπικές» της ταινίες, όπως ονομάσθηκαν, την δείχνουν να ορειβατεί με σκοπό να εξαγνιστεί απέναντι στην πρόκληση του στοιχειακού και του πρωτόγονου, να νιώθει ίλιγγο μπροστά στη δύναμη και στο μεγαλείο των βουνών.
Η Σόνταγκ είναι απερίφραστη: «…Οι ναζιστικές ταινίες (της Ρ.) αποτελούν έπη της κατορθωμένης κοινότητας, όπου η καθημερινή πραγματικότητα υπερβαίνεται μέσω του εκστατικού αυτοελέγχου και υποταγής· μιλούν για τον θρίαμβο της εξουσίας. Και Οι τελευταίοι των Νούμπα, ένα ελεγείο για την οσονούπω εξαφανιζόμενη ομορφιά και τις μυστικές δυνάμεις των πρωτογόνων τους οποίου η Ρ. αποκαλεί ‘υιοθετημένο λαό’ της, αποτελούν το τρίτο μέρος από το τρίπτυχο των φασιστικών οπτικών δημιουργημάτων της…». Βέβαια, θα πείτε, οι Νούμπα είναι μαύροι, του ιδίου χρώματος με τον ολυμπιονίκη του ναζιστικού Βερολίνου Τζέσε Όουενς, ο θρίαμβος του οποίου εξόργισε τον Χίτλερ, αλλά η ρητορική και η εικαστική της Ρ. δίνουν βάρος στον «ευγενή άγριο», με την αμόλυντη από προσμίξεις φυλετική διαδρομή, όπως είναι ένας Νούμπα, με διαπιστευτήρια δοκιμασμένα μέσα από τη σωματική δεξιότητα, το θάρρος, τη φιλοδοξία της απόλυτης νίκης επί των βιολογικά κατωτέρων, συν την τελετουργική σκηνοθεσία αυτής της προσπάθειας. Οι χορευτικά ανεπτυγμένοι στρατιώτες της Βέρμαχτ στη Νυρεμβέργη και οι Άρειοι υπεραθλητές του Βερολίνου αποτυπωμένοι από τον κινηματογραφικό φακό της Ρ., είναι πρόγονοι των Νούμπα, που είναι «παγωμένοι» σε στατικά κάδρα.
Η Σόνταγκ εγκαλεί δεξιοτεχνικά τη φασιστική αισθητική, η οποία (και) στην περίπτωση της Ρ., πέρα από τα προηγούμενα, υιοθετεί δύο φαινομενικά αντίθετες στάσεις, την εγωμανία και τη δουλικότητα, των οποίων η σχέση παίρνει τη μορφή μιας ορισμένης φαντασμαγορίας, με κύρια στοιχεία τη μαζικοποίηση, τη μετατροπή των ανθρώπων σε πράγματα, την αναπαραγωγή ή ομοιοτυποποίηση των πραγμάτων και την ομαδοποίηση ανθρώπων και πραγμάτων γύρω από μια πανίσχυρη υπνωτιστική ηγετική δύναμη ή φιγούρα. Μιλά, επίσης, για τη φασιστική δραματουργία με «τις οργιαστικές συναλλαγές μεταξύ ισχυρών δυνάμεων και των ανδρεικέλων τους που ομοιόμορφα ντυμένα παρουσιάζονται κατά ολοένα ογκούμενα κύματα», καθώς και για τη χορογραφία που εναλλάσσεται ανάμεσα σε μια ακατάπαυστη κίνηση και σε μια παγωμένη, στατική ‘ανδρική’ στάση». Για να καταλήξει: «η φασιστική τέχνη εξυμνεί την υποταγή, εκθειάζει τη βλακεία, μυθοποιεί το θάνατο». Το κείμενο κλείνει με μια ευφυέστατη ανάλυση των σεξουαλικών μεταφορών που χρησιμοποίησε το θέατρο του φασισμού για να απεικονίσει την «αρσενικότητα» της εξουσίας και τη «θηλυκότητα» της μάζας. Η ηχώ του Παζολίνι και του Σαλό του ακούγεται καθαρά…
Η σχέση φασισμού και θανάτου ήταν, σύμφωνα με κάποιον κριτικό του The New York Review of Books, η αχίλλειος πτέρνα του δευτέρου κειμένου του βιβλίου της Σόνταγκ για την ταινία του Ζύμπερμπεργκ. Κατά το άρθρο αν και το φιλμ είναι μια σημαντική προσπάθεια να ερμηνευθεί ο χιτλερισμός μέσα από ένα σύνθετο, συχνά απροσπέλαστο, πεδίο σημειολογικών παραπομπών σε πλήθος πολιτισμικών συμβόλων, η ερμηνεία του Ζ. για την περίπτωση του Χίτλερ και της αποδοχής της από τους Γερμανούς, επικεντρώνεται στο γεγονός της γοητείας που άσκησε ο Ναζισμός πάνω στους οπαδούς του, βασισμένος στο… δέλεαρ της καταστροφής και της αγάπης του ατόμου για το θάνατο: παράμετρο που δεν συλλαμβάνει η Σόνταγκ, σχολιάζει το άρθρο.
Η τελευταία είναι απολύτως καταφατική απέναντι στον ανατολικογερμανό σκηνοθέτη, που με τις ταινίες του μίλησε για την πατρίδα του προσεγγίζοντας τους μύθους της Ιστορίας της. Το έργο του, γυρισμένο κυρίως στις δεκαετίες του ’60 και του ΄70 (π.χ. Ρέκβιεμ για ένα παρθένο βασιλιά, Ο μάγειρας του Λούντβιχ, Βίνιφρεντ Βάγκνερ, Πάρσιφαλτον κ.α) είναι, όπως γράφτηκε, ο θρήνος ενός αριστοκράτη του 19ου αιώνα, που πενθεί το χαμένο μεγαλείο της Γερμανίας, αναθεματίζει την πεζότητα της καταναλωτικής κοινωνίας και επιστρέφει στις «μεγάλες πηγές»: στον Νίτσε, τον Γκέτε, τον Χέντερλιν ή τον Βάγκνερ. Η φόρμα του είναι θηριώδης: ένα υπέρογκο, μη αναπαραστατικό φρέσκο, αδέσμευτο από όρια. Ο χώρος δεν επιτρέπει ειδικές αναλύσεις αυτού του «αλαζονικού» έργου, που η Σ. επαινεί ανενδοίαστα, υποστηρίζοντας, εμμέσως πλην σαφώς, ότι το φιλμ κάνει τομή στα πολιτικά και κινηματογραφικά πράγματα, αφού μεταξύ άλλων, επιστρατεύει μεγάλη ποικιλία θεατρικο-αφηγηματικών ειδών (παραμύθι, τσίρκο, σκηνική αλληγορία, μαγική τελετή, φιλοσοφικό διάλογο κ.λ.π.), σε μια «μνημειώδη» προσέγγιση του Ναζισμού. Η ρομαντική και μαζί μοντερνίστικη σκοπιά της ταινίας πάνω στο «μεγάλο θέατρο της Ιστορίας» με αφετηρία τον Χίτλερ, που δεν διστάζει να τον παρουσιάσει ως ένα κληρονόμο του Λουδοβίκου και του Καρλ Μαίυ, ενσαρκωτή των γερμανικών εθνικών μύθων, με αποτέλεσμα την πλατιά του αποδοχή από το λαό, είναι αναμφίβολα η πιο ολοκληρωμένη σύνθεση για το φαινόμενο.
Μόνο που εστιάζει τα βέλη της σε ένα νευραλγικό κέντρο (στον «Χορό του θανάτου») όπως είπα, μια από τις κριτικές της εποχής, αρκετά συγκροτημένη, η οποία αντιλαμβάνεται, εν αντιθέσει προς την Σ., το συγκεκριμένο σκοτεινό φιλμ, λίγο ως πολύ, «καταραμένο»….
ΤΑΣΟΣ ΓΟΥΔΕΛΗΣ

Πηγή :Η γοητεία του καταραμένου | ΤΑΣΟΣ ΓΟΥΔΕΛΗΣ (wordpress.com)